הבאלט החל להתפתח בצרפת בפעילותם של בוז'וייה וקתרין דה מדיצ'י מלכת צרפת. את הריקודים הביאה המלכה מבית הוריה שבאיטליה. הריקוד התגלגל והיה בפריז ל'באלט דה קור' (ריקוד החצר -דה קור, יכונה במאמרי "לב"  שהחצר בצרפת הייתה ריכוזית ולב ליבם של האירועים החשובים - "ליבה" ריקוד הליבה כלומר  - בלט סביב רעיון אחד. מריקוד החצר שהכיל רעיון מרכזי (ליבה) הלך והתפתח 'באלט האופי' ובהמשך ה'באלט הרומנטי', בורנונביל (שפעל בדנמרק) ובסופו של דבר מריוס פטיפה העביר את המשך התפתחותו של הריקוד לרוסיה.

פרק א'
באלט עם לב

בוז'וייה וקתרין דה מדיצ'י - באלט הליבה

הריקוד שהגיע מאיטליה לצרפת מכונה באלי. הבאלי האיטלקי היה צורה אומנותית חדשה בה לקחו חלק מספר אמנויות אבל אמנות המחול עמדה במרכזן. מדובר בהפקה בה ריקודים ושירה שולבו זה בזה במהלך משתה. סעודה מרשימה ושהריקודהוגש בתוך הסעודה של המשתה הגדול בין מנה למנה (ראה כתבה ב'ריקוד רנסאנס - האמנות החילונית') . הבאלי עבר אל צרפת בעזרתה של קתרין דה מדיצ'י Catherine de Medici. סייע למלכה הצעירה הבאלה מאסטר בוז'וייה. בוז'וייה יצר מופעים רבי רושם בחצר המלוכה הצרפתית.
קתרין דה מדיצ'י, מלכת צרפת היא הפטרונית הגדולה של המחול הצרפתי. במחול עצמו היא פגשה באיטליה בבית הוריה הדוכסים מאורבינו (אמה הצרפתיה באה מבית בורבון ואביה הוא הדוכס לורנצ'ו ה-2). ככל בת אצילים, היא העריכה את הפילוסופיה ואת האומנויות. היא למדה אותן והעריכה את יכולותיהן לפתח בה, כבכול אדם, תובנות למרכזיותו של הרעיון (ליבה) והכוח היוצר והפועל דרכו בספרות, בתיאטרון, בציור, בפיסול ובמופעי הבאלי. קתרין הבינה שבכוחו של רעיון מרכזי כזה גם לפעול בתחומים נוספים. כגון בחיי היום יום ואכן היא השתמשה בלימודי האומנות והפילוסופיה שרכשה בבית הוריה והפעילה את ידיעותיה גם בפוליטיקה ובהצלחה רבה.
כשהתאלמנה קתרין דה מדיצ'י (מבעלה הנרי השני מלך צרפת) היא הצליחה לשמור הודות לחוכמה שרכשה על כוחה בראש הפירמידה ושלטה במרכז ליבת חיי הפוליטיקה של צרפת. למרות ששלושת בניה הנסיכים (פרנסיס ה- 2 ולאחר מכן גם צ'ארלס ה-9 והנרי ה-3) הוכתרו לפי התור למלכי צרפת היא זו ששלטה במרכז העינינים ולא אפשרה גם לבניה למשול בממלכה. אומרים שהיא הסיחה את דעתם מענייני המדינה אל אירועי חצר מרהיבים שארגנה ושמרה על הליבה לעצמה.
היו אלו אירועי ראווה אמיתיים מאוד יקרים ומושכים והיה קשה לעמוד בפני קסמם.
צרפת הפכה בעזרתה למעצמה בתחום האירועים ומחולות החצר היו לשם דבר. הריקוד התפתח בזכותה גם לאחר מכן ובמשך כמאה שנים והיה לאומנות בפני עצמה.

הכוריאוגרף בוז'וייה דה באלצר - ?155 Beaujoyeulx Balthasar de במקור בלגיוז'וסו Baldassare di Belgiojoso היה כוריאוגרף הבית של חצר המלוכה הצרפתית ומייסד מחול החצר - לימים 'באלט דה קור (מחול החצר או מחול הליבה ).
בוז'ויה נולד באטליה והתחיל את הקרירה שלו ככנר וכמלחין. לפריז הוא הגיע ב - 1555 עם קבוצת כנרים. עד מהרה הוא גילה כישורים יוצאי דופן בתחום הריקוד ופיתח קרירה מטאורית של כוריאוגרף (באלט מאסטר). בוז'וייה היה איש חצר נבון, פיקח ובעל דמיון רב. מכל מקום הוא שפיתח בעזרת כישרי חצר וכישרון למחול את הריקוד לממדיו המרשימים. תחילה הוא השתתף בריקוד paradis du Defense 'מגיני גן העדן' (1572) ואחר כך יצר את 'באלט השגרירים הפולנים' Polonais Ballet aux ambassadeurs" (אוגוסט 1573) הפקה רבת רושם בארמון טיולרי המפואר - בפריז. באלט זה הועלה בפני דיפלומטים פולנים רבים ומכאן שמו. הוא הוצג לכבוד בחירתו של הנרי ה - 3 (בנה של קתרין דה מדיצ'י) למלך פולין, כחלק מטקס נינשואיו למרגרט דה לה ריין.
פרסומו העיקרי של בוז'וייה נבע מהפקת הבאלט שיצר ב - 15 לאוקטובר 1581, 'באלט קומיק דה לה ריין' "Reine la de Comique Ballet" שהיה באלט מהפכני וראשון המחולות מסוג 'באלט דה קור' (בצרפתית חצר הוא מחול הליבה, מחול שמרכז את אירועיו סביב נושא מרכזי - מלך דמיוני - רעיון).

באלט דה קור הראשון או מחול הליבה הראשון

'באלט קומיק דה לה ריין' הוא מחול הליבה הראשון. עד להצגתו הבאלטים נשאו שמות דוגמת 'מגיני גן העדן', שמות שהיוו רקע ואוירה כללית ליצירה ולא חייבו למעשה ליצור משהו ספציפי אלא להפך הם אפשרו להעלות על הבמה קטעי מחול לצד קטעי מוזיקה, דקלום ושירה כמעט שרירותיים. דבר זה נהוג גם כיום באירועים בעלי נושא משותף ואפילו חגיגות יום העצמאות, חג הביכורים והמופע 'פעמי היובל' גם מופע הפתיחה של האולימפיאדה הם מופעי אוירה בהבדל ממופע ליבה.
באלט הליבה (דה קור, חצר בית המלוכה, לב המדינה) נשא נושא מרכזי וגם אם לא היה זה נושא מאחד של ממש הרי שהחידוש היה ברור לכל וה'חצר' בבאלט הליבה (חצר) הראשון הייתה של מכשפה בשם קירקה Circe (קוסמת על פי הקלאסיקה היוונית), היא התגברה על האל אפולו אך נשארה מול מלך צרפת רק אישה קטנה שהרכינה בפניו את ראשה. עדיין היה ה'באלט דה קור' בחיתוליו וכלל דמויות רבות שלא הלמו את ליבת המחול המיוחלת - להקת הרקדניות הורכבה מ 12 ניידות - מבנות האצולה (טרם היו רקדנים מקצועיים) גם שמונה סאטירים לקחו בו חלק לצד מרקורי, יופיטר ופאן.
אחד מרגעיו היפים של הבאלט הזה היה בכניסתה של המלכה לואיז ובנות לווייתה לבמה בכרכרה מוזהבת שהתיזה מים לכל עבר בדומה למזרקה. סביבה חגו סירנות ואלי ים - טריטונים כשהם מפזזים ושרים ומנגנים למלכתם בכלי נגינה. (טריטון - אל הים, בנם של פוסידון ואמפיטריטה).
התפאורה המפוארת של הבאלט הציגה את ארמונה של המכשפה קירקה וחורשה של עצים וקשת מוזהבת מכוסה בעננים. במה זמנית נבנתה למען המופע וממנה ירדו מדריגות לרצפת האולם. התלבושות ואמצעי הרושם התיאטרליים היו מרהיבים אבל ייצגו את הרעיון המרכזי והיוו חלק אינטגרלי של ההפקה כולה.
המוזמנים ישבו בשלושה צדדים של האולם ובסיום הבאלט הם גם לקחו חלק בהרקדה ההמונית, כנהוג בחגיגות הבאלט שארגנה דה מדיצ'י.
ההפקה הייתה מרהיבה ומאוד יקרה (5.3 מיליון מטבעות זהב של פרנק צרפתי) והועלתה בפני כ- 10000 אורחים לאורך כל הלילה (מ-10 בלילה עד :30:3 לפנות בקר), באולם הגדול של ה-Petit Bourbon Palace שבלובר.
'באלט קומיק דה לה ריין' היה בנוי כפסטורלה (יצירה בעלת נושא אחד, ליבה אבל כפרית) שהייתה פיתוח מיוחד של תקופת הרנסאנס והגיעה לשיא הפופולאריות שלה במאה ה-16.
הפסטורלה (אידיליה - באומנות השיר) התפתחה כמעין תשובה אומנותית לטרגדיה או הקומדיה - היוונית העתיקה שהתרכזה בארמון ובאנשי האצולה ולתיאטרון התחנות של ימי הביניים, תיאטרון חוצות שהתנהל כתהלוכה וחסרה בו אותה ליבה.
רעיון הליבה היה החידוש המהפכני של התקופה. ראשיתו כבר באסתטיקה של האקדמיה הפיוטית Academie de musique de Poesie שנוסדה ב - 1570 על ידי צ'ארלס ה - 9 ונוהלה אומנותית על ידי המשורר אנטוניו דה באיף Baif . ובה ניסיון רציני ותקיף לארגן מחדש את מערכת היחסים במופע הבימתי בין מוזיקה, מחול, מיתוס, תנועה ושירה תחת רעיון אחד משותף. הם שאפו לארגן אותם מחדש ואחרת מכפי שהוצגו בתיאטרון היווני העתיק למשל כפסטורלה.
רעיונות אלו היו קרובים לבוז'וייה ובבואו ליצור ב - 1581 את הבאלט החדש שלו ('באלט קומיק דה לה ריין' ) הוא הושפע מהם רבות והשם "בלט קומיק" שבו בא לציין יצירה שבה המוזיקה הבאלט והדרמה שזורים זה בזה בניסיון להגיע לאחדות באמצעות ליבה משותפת לשלושתם.
החידוש של 'באלט קומיק דה לה ריין' "Ballet Comique de la Reine" היה כאמור בליבה - אחידות הנושא.
חידוש נוסף ומשמעותי בבאלט הליבה שייך לחידושיו של הכוריאוגרף ישירות.
בוז'וייה עיצב תרשים התקדמות חדש לרקדנים. הם נעו על הרצפה בצורות גיאומטריות שנוצרו תוך כדי התקדמותם: מעגל, שורות ואלכסונים גם מעבר לזוגות, שלישיות וחזרה לריבוע, חצי גורן או ספיראלות... באלט כזה יכול היה להראות גם מלמעלה ותהליך התקדמות הרקדנים בחלל נחשב מאז 'דה לה ריין' חלק מהידע החדש שנידרש מהכוריאוגרף ליצירת המחול היפה - אל שיאו הוא הגיע בתקופתו של ג'יל פרו ומריוס פטיפה וניכר במחולות הקבוצה שיצרו.
הבאלטים שנוצרו בסגנון בוז'וייה מאפשרים התבוננות במהלכי תנועה מעמדה דינאמית ולא רק מנקודת מבט אחת סטאטית שנקבעה מראש בכסא ישיבה שבחזית המופע. במופע המפורסם של ה'באלט קומיק דה לה ריין' ישב חלק מהקהל כך שראה את המחול מלמעלה והיה נדהם מהמראה החדשני שנגלה לפניו. באלטים בסגנון בוז'וייה מעוצבים לראיה מלמעלה ומלפנים במידה שווה עד ימנו כך הם מנסים להתמודד עם רעיונות התנועה של הרנסנס ולפרוץ את דמימת זווית הראיה של הקהל את המחול.

פרק ב' - עיצוב הליבה

התפתחותו של באלט הליבה כלל תהליך עיצוב הליבה עצמה, פיתוח הרקדנים, טכניקה חדשה של מחול ועיגון יסודות הבאלט הקלאסי.
ה'באלט דה קור' היה להצלחה גדולה, הרקדנים פסקו להיות חובבים אלא רקדנים מקצועיים והחלו להתנהל מופעי באלט בפני קהל שרכש כרטיסי כניסה. הקהל השתנה, החלו גינוני הקהל שאנו מכירים כיום להתפתח והריקוד היה לדבר עצמו ולא חלק מהארוחה - קטעי מופע בין צלחות ומאכלים שונים.
הצלחת הליבה הביאה בעקבותיה רצון עז לשחזר את התהליך וליצור פרטים חדשים, הפתעות וכללים שההולך בעקבותם יצליח ליצור ליבה טובה ויפה לבאלט.
האסתטיקה של המחול החלה להתפתח כשהרעיון המרכזי או הליבה שעמדה בראש ההפקה, הייתה למרכז הדיון הפילוסופי. הדיון האסתטי בליבה כלל אופני פיתוח עקרוניים שמתפקידם היה לאפשר לכוריאוגרף ליצור מעין חוט שני הגיוני בבאלט. מקו הזרימה הזה יתפתח תהליך שיביא לעיצוב השתלשלויות, אירועים, התנהגויות ותגובות שיחשפו את הדראמה המחולית (1635 אקדמיה הצרפתית.) .
ליבה כזו הולכת ונעשית עם התפתחותו של תהליך הרכבתה לדבר ברור, שמאפשר לכוריאוגרף למיין בין פרטים מחוליים שהם רלוונטיים לנושא המרכזי ובין אלו שהם יפים אולי גם מיוחדים, אך כלל לא מתאימים לנושא המרכזי. הרכבת ליבה יציבה וברורה מאפשרת גם לכוריאוגרף שהוא לא בדרגה מקצועית עליונה לפתח את הריקוד שלו בעקביות ומבלי להיכנע לחיבור צעדים מתוך הרגל מיושן. כך ובעזרת ליבה ברורה הכוריאוגרף יכול להימנע מכניסה מקרית של חלקי מחול 'זרים' ולא שייכים לסיפור עלילת המחול שלו.
הליבה של הריקוד קיבלה תכונות חדשות והייתה לדבר יציב שונה מאוד. מהקפריזות האופיניות לאנשי החצר (כולל מלך הפכפך) לא היוו לה השראה. היא הלכה ודמתה יותר לרעיונותיו של אפלטון - גילוי כיתבי אפלטון כזכור  החלו את תהליך התפתחות האומנות באיטליה (ראה הריקוד באיטליה) - ליבת המחול היציבה והלא הפכפכה דמתה יותר לצורת הממשל המרכזית במדינה תקינה על-פי השקפתו של אפלטון (ראה המדינה, החוקים בכתבי אפלטון) והייתה למעשה חידוש רב רושם ואולי גם לקחה חלק בהכשרת הקרקע למהפכה הצרפתית שהתרחשה מאוחר יותר.
היווצרות זו של רעיון מרכזי (ליבה) המתפתח ומסתעף לתתי רעיונות (ולרעיונות משנה) היה תהליך חדש וכונה כתיבת הליברט.
הליברט המחולי פתח אפשרות לחיבור אירועים מקומיים בתחום הריקוד והם הגיוניים ושיכים לכלליות תהליך הריקוד. דמויות מחול נוספות יכלו בשיטה זו להיכנס לבמה באופן טבעי ולהתפתח בריקוד לאור רעיונות המשנה. כל אחת מהדמויות ייצגה למעשה (או שאפה לייצג) רעיון מישני. בהמשך נוצרה טכניקה חדשה של ריקוד שאיפשרה לכוריאוגרפים לפתח את הרעיונות המשנים שבליבה.
הכוריאוגרף הוכרח להיצמד לליבה ולתתי רעיונותיה וליצור צעדים שיהלמו אותם. תהליך זה הוליד צעדי מחול חדשים ומרתקים שהלמו את הדמויות המחוליות והוא לא נדרש עוד לשכנע בעזרת הצהרות בתוכניה שהוא מספר סיפורים.
בין היוצרים הגדולים שהבינו את חשיבותו של הליברט היה אמדאוס מוצרט ש'נילחם' על שיתוף הפעולה עם הליברטן דה פונטה. בין הבולטים שבכוריאוגרפים החדשים שהתלהבו מרעיונות הליבה החדשה היה ז'אן בפטיס לולי Jean-Baptiste Lully.

לולי

ב -1681 הגיע לולי לצרפת. הוא נולד בפלורנץ שבאיטליה כג'ובני בטיסטה  - Giovanni Battista Lulli ושינה את שמו ללולי ג'אן בפטיסט. תחילה הוא היה כנר בתזמורת החצר של המלך לואי ה - 14. אומרים שהוא היה כנר מחונן ושהשתלט במהרה על התזמורת וגם עמד בראשה. מאוחר יותר מונה לולי למנהל המרכזי של האופרה. כישוריו ויכולתו לשלוט היו כה גדולים עד שלא ניתן היה להעלות הפקה אופראית בצרפת כולה ללא אישורו של לולי.
מעמדו בצרפת היה גבוהה במיוחד ומרשים. למעשה הוא קיבל סמכויות זהות לשל אציל צרפתי (למרות שהיה איטלקי).
בנוסף לכישוריו אלו לולי היה גם יועץ אישי למלך הצרפתי.
חידושיו בתחום המוזיקה היו מרשימים. לולי לא נח לרגע והספיק גם ליצור כ - 30 באלטים.
הבאלט הראשון שהיה שותף ליצירתו כמחבר הליבה הועלה ב - 1661 . ב- 1672 לולי החל לעמוד בראש האקדמיה המלכותית למוזיקה והריקוד החל לקבל תשומת לב מיוחדת במינה. הוא החל להתפתח ולהשתפר באופן מרשים.
לולי פיתח את מעמדו של הרקדן והעבירו אל מרכז הבמה גם הוסיף למחול שלו תנועות ידיים והנפות רגליים ובהשפעת המוזיקה הוא הדגיש עוד יותר את ה צורה של באלט אופרה שהחלה את התהליך עם הופעתו של 'באלט דה קור' הראשון  (1581).
תרומה נוספת של לולי לבאלט היה מיסוד של צורת הבאלט הקלאסי (באקדמיה הצרפתית) שהגיע לשיאו והבאלט הצרפתי דמה בתקופתו לצורתו כיום והוא כלל את החזקת הרגליים בטרן אאוט, חמש הפוזיציות (עמידה ראשונה שניה וכד') על כל צעדי המעבר כגון גילסד, פדבורה, טומבה או קופה ופאי...

לואי ה- 14 מלך השמש
אחד מאוהדיו המושבעים של הבאלט היה המלך הצרפתי לואי ה -14 בכבודו ובעצמו. לואי ה -14 הומלך בשנת 1643 והשתתף בעצמו כרקדן ראשי בבאלטים שהועלו בחצרו. הוא רקד בדרך כלל דמות מאוד דומיננטית, גיבור לאומי, אל וכד' . בבאלט שנושאו היה האל היווני העתיק אפולו הוא רקד בתפקיד 'אפולו' ו'בריקוד על 'השמש' הוא כיכב בתפקיד 'אל השמש' ומאז דק בו שמו  'מלך השמש'.
ביחד עם קתרין דה מדיצ'י, לואי ה- 14 וקודמתו הפכו את חצר המלך למרכז עצבים בעל כוח אדיר. חצר המלוכה הצרפתית הייתה בתקופתם לאחד ממוקדי הכוח הפוליטי החזקים ביותר שהיו על פני האדמה בכל הזמנים.
המורה לריקוד של המלך לואי ה - 14 היה הנרי פרבוסט Henri Prevost. עשר שנים לאחר שהוא הוכתר למלך התקימה הופעת הבכורה שלו כרקדן (ב- 1651 ) תפקידו הראשון היה Cassandre ב (1651) .
ב 1661 ייסד המלך לואי ה - 14 בית מחול לריקוד בפריז שהכשיר רקדנים מקצועיים Academie Royale de danse - Academy of Dancing שהוביל והיה ב 1672 למכלול גדול ורחב בהרבה, נודע בשם האקדמיה המלכותית למוזיקה וריקוד Royal Academy of Music and Dance כיום מכונה כיום בית -האופרה של פריז Grand Opera Of Paris.
ב 1653 השתתף המלך בבאלט השני 'באלט דה נוט' (ריקוד הלילה)  Ballet de la Nuit. הבאלט האחרון שלקח בו חלק היה ב d'Amor 1681 - Triomphe.

חמשת הצורות והאקדמיה המלכותית למחול
הבאלט הקלאסי וצורת החזקת הגוף המפורסמת: עמידה ראשונה, שניה ועד החמישית נוצרו כחלק מהתהליך הליבתי. היווצרות הליברט שיחרר את הכוריאוגרפים ליצירה כפי שהאוטוסטראדה משחררת את הנהגים משביל העפר בשדה הפתוח לנהיגה חופשית ונוחה במיוחד. האומנים שאפו לפתח בשלב זה את יצירת הצעדים עצמם. ולשם כך היה עליהם למצוא מעין ליבת מחול נצחית - שיטה של יופי אובייקטיבי של עבודת הגוף. ממנה הם ייצרו את הצעדים הנחשקים ועל פי הצורך. השאיפה הייתה פשוטה: לכל אחד מהמחולות תהיה מעתה ליבת מחול קלאסית ולתנועות הריקוד תהיה שפה משלהם היא האסכולה 'באלט קלאסי' ולכל באלט שיועלה בשפה הקלאסית יהיה נושא מרכזי ספציפי הוא ליבתו של אותו באלט. גישה זו נולדה באקדמיה המלכותית למחול (בהבדל מה RAD הנפוץ בפרובינציות למיניהן שהוא שיטה מסחרית ואין לו כל קשר עם האקדמיה הצרפתית.)
 ב- 1661 נוסדה האקדמיה המלכותית למחול אבל רק עם פתיחת בית הספר למחול ששולב באקדמיה הפיוטית ב 1672 החלה להיווצר אותה סיסטמה ליבתית.
התהליך היה הדרגתי ונמשך כמה שנים בסיומו עמדה באוויר העולם אותה שיטה מפורסמת של הבאלט הקלאסי. לא עוד מתווה כללי של נושא מגובש שניכר בתפאורה, תלבושות ובמהלך הכללי של השורות האלכסונים והמעגלים, אלא חוט שני מאחד ומאפשר בקיומו לרדת לאותם פרטים שעיצבו את הבאלט הקלאסי.
שלב ארגון הבאלט כאסכולה הוליד דרישה חדשה והפעם מהקהל - הקהל נדרש למקצוענות ולהבנה לא היה די בזיהוי העלילה היה צורך בזיהוי הליבה של המחול ופיתוח הצעדים בהתאם לרעיון הליבתי. דבר דומה נדרש מזה זמן גם מהקהל של המוזיקה.

מחול הפעולה והמחול הדרמטי
מעמדו של הרקדן החל להתפתח. החומר אורגן, הסגנון עוצב היה ברור מה מותר ומה אסור - נותר רק עוד לדון בקוטביות שבין מרכיבי הליבה - תורת הניגודים או הרעיון הדרמטי.
סלבדור ויגאנו Salvatore Vigano (נפולי) -1769 הרקדן הראשי בלהקה של סאן קארלו (נאפולי) השכיל להבין את חשיבותו גם ליצרה הכוריאוגרפית ויצר זרם חדש "balletto d'azione", מחול הפעולה. מחול שבכוחו לתאר מהלכים דרמתיים בתנועה, מה שמכונה גם coreodramma, תיאוריה מחולית שהשפיע רבות על התפתחות המחול.
בין יצירותיו הגדולות הבאלט 'בריאת פרומטאוס' אותו יצר ביחד עם בטהובן הגדול.
ויגאנו נחשב למייסד באלט הפעולה ועבודתו נחשבה גם ליפה במיוחד. ויגנו  נימשל לפסל המפסל את תנועת רקדניו על הבמה.
במקביל פעל הרקדן, כוריאוגרף והאסתטיקן ז'אן ג'ורג' נובר -1727 יליד פריז במרכז אירופה. הוא יצר באלטים שראו הצלחה והגה תיאוריה ריקודית דרמטית עליה ביסס ריקודים כגון 'מותו של הרקולס', 'מדאה ויאסון' או 'אורפאוס ואורידיקי' גם 'אפולו והמוזות'. את רעיונותיו בדבר המחול כאומנות של דרמה כתב ופרסם בו זמנית בליאון ובשטוטגרט תחת הכותרת:  'מכתבים על ריקוד ובאלט' 'Letters sur la danse' Letters On Dancing and Ballets
 (1759 יצא לאור בפטרבורג ב- 1803). רעיונות אלו לא התקבלו כמובן בברכה אבל נובר לא נכנע ויצא לוינה (1767) שם פעלו הילורדינג Hilverding  ואנגיוליני Angiolini שהחזיקו בדעות קרובות לאלו שפרסם ב'מכתביו'. מחוזק בתחושה שהוא לא פועל לבד יצר נובר באלטים חדשים כ 'דון קישוט' ו 'ונוס ואדוניס' ונחשב אז לגדול הכוריאוגרפים של זמנו.
יצירת המחול המצליחה ביותר שלו הייתה Mozart's Les petits riens  לפי המוזיקה 'המחול הגרמני' שאמדיאוס מוצרט חיבר במיוחד עבורו. בין תלמידיו הרקדנים וסטריס ואחד מחשובי המייסדים של המחול הרוסי דידלו.
נובר דרש מהימנות וכנות לגבי הקשר שבין הנושא של המחול ותנועת הרקדנים שעל הבמה ולכן הוא גם הוציא מבימת הריקוד את כל אותן תנועות ומחוות שלא תאמו את הנושא המרכזי של הבאלט.
המחול הדרמטי קיבל תנופה אסתטית חזקה ונכנס בתנופה אדירה לתמונה. נובר השכיל להבדיל בין רעיון מאחד שהיה נהוג עד אז (ליבה) ובין רעיון דרמטי שמייצר קטבים תנועתיים על הבמה. הם שמאפשרים לאותה התנהגות מחולית להתפתח.

הבאלט הרומנטי
באלט חדש נוצר בעקבות הרעיונות המהפכנים שחוכמת המחול ילדה. הדיון בליבה התפתח. הבאלט הדרמטי הובהר והוליד דרישות ריקודיות חדשות. כנות הביטוי וקיצוניות הרגש שהועלו על ידי היוצרים החדשים לא תאמו עוד את דמות האציל שככבה בבאלטים הישנים.
האציל הופיע בהם כדמות מורמת מעם, מורחקת, סטראוטיפית ועיקר רגשותיה סגורים, חבוריים חוזרים על עצמם או נרמזים. דמותו גם הייתה קשה לאיכול וגם היה קשה לדון בהשראתה בדראמה מחולית. הייתה נחוצה דמות חדשה  פראית יותר, סוערת שתשרת ברגשותיה המוקצנים את הריקוד החדש.
רגשות ניגודיים גלויים וביטויים על הבמה טבעי לאופיה נמצא בקרב אנשי כפר פשוטים, חיילים ושיכורים שהיו לדמויות המרכזיות של הבאלט החדש הוא הבאלט הרומנטי.
אלמנט נוסף של הקצנה בבאלט הרומנטי נמצא בריקמתם של שני נושאים ריקודיים חדשים שנוספו אל דמויות מהעם הפשוט. אלו ביטאו מציאות ומוזריותיה, תשוקת הגשמה וחששות מוזרים ממימושה. נושאים אלו הועלו על הבמה כדמויות חיות שמתו ורוחותיהם שבו לרקוד.
מבשר הבאלט הרומנטי הוא קרלו בלאסיס Carlo Blasis האיטלקי שהמשיך את דרכו של נובר והוציא ספר אסתטי באיטליה '1830' (Code of Terpsichore ) שהיה לספר חובה נוסף בתחום הבאלט.
ב 1832 נערכה הופעת הבכורה של 'הסילפידים' מאת הכוריאוגרף טאגליוני (בהבדל מהסילפידים הרוסיים של פטיפה).

נראה שהכל היו מרוצים לא התרחש שום שינוי דרמטי בתחום החשיבה של הריקוד, נוספו כמה פרטים לדמויות המחול, ניואנסים דוגמת הרחבת גבריות החייל, הוספת אלמנטים לצורות המוות, מוזריות גם בהפיכת נערות לפיאות ובכל זאת בתחום המחשבה של הריקוד דממה. המקובל היה למוצלח - הנפוץ היה להשג - המצאת פרט נוסף להשראה - ממש כמו בתקופתנו - לא נמצאו כוחות רוחניים גדולים שבכוחם הובילו את התפתחות הליבה עד כה כדי לצעוד צעד נוסף קדימה וגם לא התגלתה לכן שום יצירת מופת חדשה.

פרק ג' - אומנים מיוחדים

מיד לאחר שעוצבה הליבה, התפנה עולם האומנות של הריקוד והחל ליצור מרכז חדש, רגשי וחשיבתי.
בהשפעת המהפכה הצרפתית עמדו רעיונות חדשים באוויר התקופה - עצמאותו של האדם הפשוט, זכויותיו של כל רגש לחיות את חייו גם זכות האדם לבטא את עצמו רגשו באפשרויות החדשות שיצרו בפני בני האדם של התקופה.
עיקר הכוח עבר לתחום הרגש. גילוי הרגש היה לדבר מסעיר ושעה שהאדם שאף לממש את רגשותיו עלו בקרבו גם פחדיו שיצרו תופעות מוזרות חדשות בחייו הפרטיים - תירצו ליבה חדשה ומשמעות חדשה שהובילה אנשים לגילוי 'ארצות' נסתרות. נוצרה מציאות רגשית כל כך חדשה שהיא גם הובילה אנשים להתנסויות חדשות ובחלקן הולידו גילוי ארצות חדשות באמת (אמריקה, הודו, סין...) חיי האנשים של התקופה השתנו לגמרי.
במקביל גם האומנים שאפו לביטוי האנושיות שהתגלתה באומנותם. לבתם המאוד מיוחדת של האנשים עצמם הועלתה כנושא מרכזי של אומני הריקוד של התקופה.
בראשית התהליך, באיטליה (בתקופה שבה יצא האדם מימי הביניים אל ה'רנסנס' האיטלקי) כבר זוהה הרגש על ידי האומנים - דנטה, פטררקה, ג'וטו - אלא שזיהויו, גם אם היה חידוש מרגש, היה כללי. עתה זוהו בחלל הרגשות רגשות מיוחדים סוערים ארוטים, דוחים ומוזרים שעד לתקופת המהפכה הצרפתית אסור היה לחוש בהם או לדון בהם, לכתוב בהשראתם שירה או להניע בהשפעתם את הגוף - אסור היה לתת להם כל ביטוי.
בהשפעת הרעיונות החדשים האדם הפשוט היה זכאי להתקיים ולהתפתח, גם הרגשות הנחותים. החלו להכיר בזכותם של כל הרגשות להתבטא באומנות. נוצרה גישה אסתטית חדשה - ( שארל בודלר -1821 Charles Baudelaire) שוויון בין הרגשות: מכוערים ויפים, ארציים ושמימיים, רעים וטובים הם באים ומתלכדים סביב נושא מרכזי ומבטאים את הרעיון המשותף להם - ליבה). ב 1841 הופיע כברק הגאון של הבאלט הצרפתי פרו Perrot Jules Joseph שיצר עם קורלי (ראה במדור כשרונות גדולים 'האיש שאהב נשים מחוללות') והוביל בהופעתו את הבאלט הצרפתי אל שיאו.

נראה היה שהמחול קיבל ליבה אישית ומאוד אנושית ליבתו של פרו. פרו הצליח להפנים את התהוות המחול שהתרחשה לפניו וביחד עם הידע העצום שנרכש: איחוד הרעיון, איחוד תנועת הרקדן סביב הבאלט הקלאסי ורגישותו גם לאיחוד הרעיון המוזיקאלי, התאפשר לו להתמקד בכוחו של האדם הפרטי. פרו עזב בהדרגה את הנזקקות לקבוצת אנשים - רקדנים והחל לעסוק במחולות מנקודת מבט חדשה לגמרי - מחולות היחיד. אדם שרוקד את רגשותיו, אישה רוקדת, גוף נשי ההולך ומפתח תנועה ריקודית כאידיאל בפני עצמו גם מחולות קאמריים.
המעבר הקיצוני הכריח אותו להיות מאוד מיוחד. הוא שאב עידוד מהכוח הרוחני שבמוזיקה והפעיל בעזרתו את רגשותיהם של רקדניותיו. הוא עמד חשוף מול כוחות יצירה חדשים, שטרם נראו באמנות המחול - תנועת הרגשות של אמן המחול. היה עליו להסתמך על עצמו, להיות מאוד מקצועי ולדייק במבנה המחול. כחלק מחיפוש אחר עוגן - יציבות - מול סערת הרגשות ההפכפכת פרו דאג להתפתחותם של הצעדים הריקודיים. תהליך דומה ואחר עבר גם על כוריאוגרף נוסף בן תקופתו אוגוסט בורנונביל. שני הכוריאוגרפים התפתחו במקביל אבל ניכר ביצירתם תאום בין מבנה הצעדים הקפדני ולב ליבו של הרעיון שנישמע בחלל המוזיקה.
פרו ובורנונביל ניטרלו רעיונות זרים, אפילו מוזיקאליים ולא אפשרו לשום גורם להפריע במלאכתם. ושום גורם זר לא הצליח לפלוש אל במת המחול שלהם. בכשרונם, ידיעותיהם ותבונתם יצר פרו ובורנונביל שני ריקודים אחרים ושונים זה מזה. בשעה שפרו יצר את שיאו של הבאלט הרומנטי, בורנונביל יצר מחול חדש ואחר לגמרי, הוא המחול הדני. (ראה פרק נפרד על בורנונביל בהמשך).
יצירת המופת ג'יזל. היא יצירת המופת של ג'יל (ג'וזף) פרו (פרוט).
ג'יזל התבססה על סידרת מחולות יחיד ודואטים כשמחול הקבוצה אמנם נותר בה כפי שהיה אבל רק רקע, או מעבר ממחול קאמרי אחד לשתיים.
תפקידי היחיד ביטאו ניואנסים ודקויות שנבעו כולם מרגשותיה של ג'יזל. הכוריאוגרף עידן אותם ושיכלל אותם לכדי שירה ופיוט נשגב.
הצורך להתמקד באישיותו האינטימית כל כך של יוצר היה דבר חדש ומהפכני שהוליד את הכוריאוגרף היוצר מחול למען אהובתו - תופעה שחזרה על עצמה והתפתחה לממדים מרשימים גם בתקופתנו.
בולטת ביצירתו יצירת המופת 1845 (Pas de qurte) מחול קאמרי ואזמרלדה 1844 Esmeralda שמבוצעים עד ימנו על ידי החשובות שבלהקות המחול בעולם.

הפרימה באלרינות הראשונות

מיקומו של הרגש האנושי בריקוד גם יחסו המיוחד של פרו לרקדניות על היצירה הכוריאוגרפית במיוחד בשבילן שינתה את הגישה לרקדן. הרקדן החל להתפתח כאמן עצמאי - אדם שיש לו רגשות, אמירה ותרומה לכוריאוגרפיה עצמה. החלה תקופת הזוהר האמיתית של הרקדניות.
החלה להתפתח טכניקה חדשה של מחול קלאסי. קארלו באלסיס Blasis היה אחראי על עיקר פיתוחה שיטתו החלה להתפתח בצרפת ומעמדם של מורי הבאלט השתנה אף הוא והחל להידמות לזה של תקופתנו.

קרלו באלסיס (-1797) רקדן איטלקי ותלמידו של סלבדור ויגאנו Vigano Salvatore (נפולי - סאן קארלו) שאב את רעיונות המחול הפעיל ובהשראתם פיתח טכניקה לריקוד שכללה גם את תוכנו של הגוף לא רק את שריריו. שיטתו הפכה אותו למורה החשוב ביותר למחול במאה ה- 19 . באלסיס חיבר מספר ספרי ריקוד ביניהם 'פרקטיקה ותיאורה בבאלט' - 1820, 'צופן הריקוד' - 1818, ו'הערות על ריקוד' 1847. בפרסומיו נכלל פירוט של מהלכי שיעורי הבאלט, המהווה בסיס לשיעורי הבאלט עד ימנו.
 הרקדניות של באלסיס הלכו והתפתחו ולשיטתו המיוחדת גם כל אחת מהן פיתחה פאן אחר של המחול ובשעה שהפרימה בלרינה מרי טאגליוני.Marie Taglioni הדהימה
ביכולותיה הוירטואוזיות, אלסר Elssler הצטיינה ביכולותיה לדלות איכויות של רקדנית אקזוטית (בדומה למתרחש בתקופתנו - רק אצל המורים הגדולים באמת לבאלט בעולם.) סודו של באלסיס היה ברור: שילוב תרגילים לאימון הגוף עם רעיונות המחול הפעיל והדרמתי שרכש מויגאנו. רעיונות אלו אפשרו לו להחיות את רגשותיהם של הרקדנים במהלך תרגילי הרגליים והידיים של הבאלט הקלאסי.

מארי טאגליוני (-1804) הייתה לרקדנית הרומנטית הבולטת ביותר גם לרקדנית הראשונה שהופיע בנעלי הפוינט pointe shoes . הופעת הבכורה של נעליה היו בהופעת הבכורה של 'הסילפידות'  1832( Sylphide) לכוריאוגרפיה של אביה פיליפו טאגליוני. בהבדל מהסולפידה (פרפר) שחיבר אוגוסט בורנונביל ב - 1836. (על בורנונביל אחד מגדולי הכוריאוגרפים בכל הזמנים ומייסד הבאלט הדני ראה אוגוסט בורנונביל). על מארי טאגליוני נאמר 'הריקוד שלה מבטא שלמות רוחנית ופיוט'. טגליוני כיכבה ב'רוברט השטן' - 1831, באלט שהועלה בכל אירופה כולל בפטרבורג וזכה להצלחה רבה. היא מיסדה את מערכת הבחינות של הבאלט באופרה של פריז, מערכת שנשארה במתכונתה עד היום ושיכללה את השימוש בנעלי האצבע עד שהייתה לחלק אינטגראלי של טכניקת הרקדנית - כפי שהוא כיום.

אמה ליורי 1863 - 1843 (Emma Livry) הביאה את הטרגדיה לבמת הבאלט. היא נשרפה במהלך הופעת מחול ונפתרה מכביות 8 חודשים לאחר מכן בגיל 21. הבאלרינות הגדולות התחרו ביניהן על אהדתו של הקהל ביניהן מארי טגליוני, פאני אלסלר, לוסיל גרהן ואהובתו של פרו שרלוטה גריסי Grisi Carlotta שעבורה ואיתה הוא יצר את ג'יזל.

שרלוטה גריסי (-1819) פרימה באלרינה איטלקית מתלמידותיו הגדולות של פרו, החלה את הקרירה שלה כזמרת ועברה למחול בהשפעת איש המחול פרו. הייתה בת זוגו למחול של אחיו של מריוס פטיפה לוסיאן פטיפה ושל ג'יל פרו עצמו.
אהבתו של פרו לשרלוטה הולידה מלבד את ג'יזל גם את הבאלט הנודע 'איזמרלדה'. מספרים שגם מבקר המחול של התקופה, המשורר טאופיל גוטייה  (שהטביע את המושג המוזר 'אומנות לשם עצמה' וחיבר את השיר 'רוח הורד' שבהשראתו כתב פוקין מאוחר יותר את 'רוח הורד' שלו - ובודלר האסתטיקן הגדול ואחד מגדולי המשוררים בכל הזמנים הקדיש לו את ספר שיריו 'פרחי הרע') היה מאוהב בה.

תחרותן של הכוכבות הייתה גדולה ומאוד מדוברת באותה תקופה. ז'יל פרו יצר לארבע המוזכרות למעלה את יצירת המופת שלו 1845 ).qurte de Pas).

אוגוסט בורנונביל -1805 August Bournonville

אוגוסט בורנונביל היה רקדן דני, בוגר הרויאל באלט סקול של דנמרק. בגיל 15 קיבל מלגת לימודים ויצא ללמוד בפריז אצל וסטריס. הוא שב לקופנהגן בה רקד תקופה קצרה, בסיומה מצא את עצמו שוב בפריז והפעם כרקדן בלהקת הבאלט החשובה שבאופרה של פריז.
אוגוסט בורנונביל הרשים בכשרונו את מנהלי הלהקה עד כדי-כך שמינו אותו לבן זוגה למחול של טגליוני הגדולה.
ב 1830 הוא שב לקופנהגן והפעם כמנהלה האומנותי של הלהקה המלכותית (ברויאל תיאטר).
הוא פעל תקופה קצרה גם בבית האופרה של וינה -1855 ושלוש שנים בבית האופרה של שטוקהולם.
באופן רישמי הוא פרש מפעילות ב 1877.
בשנות ה - 1930 (-) החל העולם מגלה מחדש את יצירתו הגאונית ככוריאוגרף ולהעריכו כאמן מוסרי שרכש ידע רב, תובנה מעמיקה והשכלה רחבה שהתמזגו בו בחייו ואיפשרו לו לפתח את אותה אסכולה בילתי רגילה ביופייה המכונה הבאלט הדני.
המחול היה עבורו דת, פיסגת היופי האומנותי ודרך חיים. לתלמידיו הוא קרא ילדי.
המיוחד שביצירתו קשור באגוגיקה - מושג מוזיקאלי המתאר את כוליות המקצב.
בורנונביל פיתח צעדי מחול זעירים, שרק רקדן וירטואוז יכול לבצעם.
מתפקידם היה לתאר את דקויות הרגש המחולי שבדרך כלל באו לידי ביטוי רק בכפות הידיים, גם בכפות הרגליים.
בין יצירותיו הנודעות הסילפידות 1836, נפולי - 1842, ריקוד בית הספר - 1849, פסטיבל הפרחים של גנזאנו - 1858 ורחוק מדנמרק - 1860.

קופליה - באלט האופי הראשון

 ב 1870 הופיע הכוריאוגרף הגדול סנט ליאון Saint Leon שהציג את באלט האופי הראשון קופליה באופרה של פאריז (ראה כתבה על 'קופליה' במדור מופיעים עכשיו לקראת בואו של באלט קובה 'ריקוד באפלה'). המחול היה חדשני - לראשונה הצליחו היוצרים להעביר את הרעיון המרכזי של הבאלט לדמויות.
בקופליה הרעיון פשוט, בהיר ומאוד אישי: הרצון להפנים את הכוח הרוחני האנושי גם ביצירה. לכל אחת מהדמויות ב'קופליה' אופי משלה.

קופליה היא בובה, יציר כפיו של הבובנאי קופליוס. היא נמשלת ביצירה לחלק החומרי של חיינו הבובנאי הוא האומן השואף להכניס בו רוח חיים.. פרנץ - דמות נוספת בבאלט 'קופליה', מעין שיכור בשר שמתאהב בצד החומרי של האומנות - מתאהב בקופליה ומגלה מהר מאוד שהחיים במחיצתה של בובה חסרת נשמה ריקנים ואכזריים. הוא זונח את שאיפותיו החומרניות ושב אל אהובתו הראשונה
סואנילדה, אישה בשר ודם שמסוגלת להחזיר חום ואהבה.
יכולתו של סנט ליאון להעביר את שאיפתו האישית ואת רעיון המחול הספציפי לדמויות שיצר הוא דבר גאוני - דמויות האופי המיוחדות שיצר עיצבו גם את הדראמה המחולית ואת התנופה לכוריאוגרפיה והיא מועלת על הבמה גם כיום.

המעבר לרוסיה

ב 1847 החלה פריז להבין שהרקדן והכוריאוגרף הצרפתי מריוס פטיפה גדול ילדי המחול שלה אבד. פטיפה שרקד בצרפת גם בג'יזל של פרו עבר לרקוד בפטרבורג שם היה תקופת מה אסיסטנט של פרו הגדול ושאב ממנו השראה ומאוחר יותר גם התפתח ככוריאוגרף עצמאי. פטיפה השתקע בסנט פטרבורג והחל לפתח בה את הבאלט הרוסי.
הבלט הרוסי היה אז בעיצומה של תפיסה אסתטית חדשה. כל היוצרים החשובים דנו ברעיונות חדשים בתחום האומנות וחיפשו את הדרך המהירה לעצמאות ולייחודיות אומנותם. רעיון הייחודיות ושיתוף פעולה הדדי בין חלקי היצירה (ראה בחכמת מחול) הלהיב את כולם. אומנים אלו ובראשם האסתטיקן סרגי דיאגילב קיבלו בהתפעמות את הרעיונות החדשים של ליבת המחול, פיתוחה לקטבים ודמויות אופי.
הם שאפו לסלק את כל הגורמים הזרים מחייהם גם מבימת המחול.
בשאיפתם זו וביכולת הכנה שלהם לעסוק בפילוסופיה של האמנות בכלל ובאסתטיקה של המחול בפרט הם יצרו את הבאלט הרוסי.
כתוצאה מכך הם אפשרו גם לאומנותו של הרקדן הגברי להתפתח (במקביל לאומנותה של הרקדנית שכבר הגיע לממדים מרשימים בפריז).
ב 1909 הבאלט הצרפתי שהפך תוך זמן קצר לרוסי שב לפריז עם היצירות החדשות של פטרבורג. פריז הייתה נדהמת לגמרי. הבאלט הרוסי על רקדניו והפקותיו של סרגי דיאגילב כבשו אותה בסערה.

תהליך הליבה שנמשך לאורך מאות השנים מאפשר לנו להבין את מורכבותו של נושא הליבה ושחרור המחול מגורמי שיעבוד גם מבלי לחדור אל רזיו - גדולי המומחים דנו בנושא כתבו עליו ויצרו תוך כדי כך את האסתטיקה של המחול - ובעקבותיה התפתחו גם רקדנים גדולים, יצירות חדשניות וביניהן גם יצירות מופת.
במקרים רבים הכתיבה לא הייתה בהירה (נובר, קרלו בלאסיס ואפילו ספרה של המפרי על 'אומנות עשיית המחולות' אינו בהיר בפרקים רבים) מה שהקשה על רצף הדיון.
במאה העשרים הופיעה תיאוריית פיצול הרעיון והדרישה לריסוקו הולידה צורך ישן להישענות על אסתטיקה של תיאטרון (התיאטרון האפי) וכניסה של גורמים זרים לבמה. המחול שב אל האירוע. מחולות שונים מלבבות שונים גם הם שבו במהרה וכל אחד מהם הוא בעל אופי ותוכן אחר לגמרי. הדקלום חזר, גם הנגנים, הזמרים והמחול הקבוצתי, מה שגרם לפרישתם של הסולנים.
בהמשך נמחקו שמותיהם של הרקדנים ואפילו בתוכניות של מופעי להקותיהם נותר שם אחד בלבד, שמו של הכוריאוגרף (לפעמים גם שם התאורן ומעצב התלבושות). המחול העכשווי עזב למעשה את הידע הרב שהצטבר והפנה עורף לחוכמת המחול. תיאוריית הליבה אינה מדברת אליו ובפועל או מבחינה התפתחותית הוא פשוט חזר אחורה כ - 500 שנה.
גם בראשית התהליך טרם הופיע ה 'באלט דה קור' של בוז'וייה יסודות אלו שלטו במחול. התחושה כי מדובר ביסודות חילוניים לגמרי, בתקופה שבה הרצון להשתחרר מכבלי הדת וממעצוריה, הם שאיפשרו להם להתקיים באומנות הריקוד.
יתכן שכחלק מהמאבק הישראלי בכפיה הדתית בארץ והשאיפה לתרבות חילונית ועצמאית כנהוג בעולם הנאור, החל דיון אינטואטיבי בסוג זה של מחול נטול חוט שני מקשר. מכל מקום המחול העכשוי והטרום ליבתי החל להופיע ולהתעצם בישראל לפני כ 20 שנה למרות שמדובר בזרם ישן וכל כך פשטני.

לסיכום

עקבנו אחר התפתחות המחול מתקופת הרנסנס שחיפשה את היציאה מעולם המחשבה הסטאתי אל עולם התנועה בהשפעת גילויי כיתבי העת העתיקים ובמיוחד תורתו של אפלטון - הפילוסוף של התנועה (ראה מאמר ראשון -הרנסנס : 'העולם הוא תנועה ותו לא').
בצרפת החלה להתגבש ליבת המחול, תחילה היה זה רק חוט מקשר שחשיבותו הלכה והתפתחה. נוצר צורך לארגן חוט מקשר זה באמצעות ליברט, שלב נוסף בדיון היה בהגדרת הליבה כדבר תנועתי המכיל בתוכו פוטנציאל דרמאטי (באלט הפעולה) בעזרת ניגודים.
הליבה הוגדרה כבעלת מאפיינים משלה, כפרי, סיגנון - באלט קלאסי או בורנונביל.
הופעתו של הכוח הרוחני, בעיקר הרגשי (האסתטיקה של שארל בודלר שילובם של רגשות 'טובים' ו 'רעים' : 'אין מוסר באמנות כי מוסרה הוא רק היופי והיופי בלבד') הולידה שינוי מהפכני נוסף ותיאוריית המחול היפה החלה ליצר יצירות מופת.
שני כוריאוגרפים דגולים צמחו פרו ובורנונביל. יחד עם הריקוד החלו להתפתח גם רקדנים - הרגשות באו לידי ביטוי באמצעות טכניקה חדשה של מחול (באלסיס) בהמשך הועבר רעיון הניגודים שבליבה גם אל דמויות הבאלט (קופליה) ושלב נוסף בו אדון בחיבור שלישי הוא העברת המשך ההתפתחות לרוסיה שם יצר פטיפה את שני תלמידיו הגדולים: לב איונוב ופוקין שיצרו את ניז'ינסקי - יוצר המחול הייחודי הוא הריקוד-המודרני הרוסי.

ירון מרגולין
פורסם 02.03.2001