הכוראוגרפיה מאת ירון מרגולין פרק א' היסוד
אומנות יצירת המחולות היא מלאכה פשוטה בעיקרה. כל אחד יכול לחבר מחול, אבל לשם יצירת מחול יפה במיוחד דרושים מיומנות, ידע והבנה. מחול יפה מורכב מפתיחה מחולית, גוף מחולי וסיום. גוף המחול עצמו הוא בעל מבנה תנועתי. הוא מכיל שינויים שמתרחשים בזמן. לרוב גוף המחול מורכב משלוש פסקאות ניגודיות. כל אחת מהן נמצאת ביחסים דינאמיים וקוטביים זו לזו, אך עיקר הקושי, שעליו נעמוד בהמשך, הוא ביצירת המשפט המחולי שישמש את הכוריאוגרף. סוגיה ראשונה היא בחירת הנושא. על נושא המחול להיות קרוב אל ליבו של הכוריאוגרף. נושא קרוב במיוחד, אישי ופרטי עשוי לפתוח דלתות כי הוא מוביל במהלך היצירה לרעיונות שהולכים ונעשים יצירתיים מאליהם. יחד עם זאת כדאי לשים לב שנושא אישי, סוחף ומרגש במיוחד יכול להועיל כאן יותר. יש כוריאוגרפים שבוחרים לעסוק בתחילת דרכם בנושאים מוזרים. הם יוצרים ריקודים שנעשים בהשראת אבנים, קרחונים, חושך נצחי, קיפאון ויציבותם של החיים אך אלו נושאים רחוקים מליבם, ואינם דורשים מאמץ פיזי גדול לביצועם. הצעדים שהם יוצרים בהכרח מצומצמים ומונוטוניים. מחול יפה דורש משהוא מגוון יותר, נועז, מתח, הרפיה, קטרזיס. ניסיון חיים עשיר, דעה נחרצת, חויות דינאמיות וסוערות מעצבות יצירה גדולה. יוצרים דגולים עסקו באהבה. כל אומן ואהבותיו המיוחדות. האהבה מיצרת להט יצירתי נפלא. היא מעלה חלומות, יצרים, תשוקה ורצונות. האומן המאוהב מתמודדת עם גורל אהבתו. לעיתים הוא ניצב מול אכזבה איומה, מול פיטוי עז גם עם אושר גדול הוא מתמודד. דמויותיו מוצגות בצורה אישית ומיוחדת. המפגשים ביצירה כזו ברורים, מרתקים, גם נועזים ובעיקר מרגשים באמיתותם. ההתאהבויות המורכבות מאפשרות התפתחות דרמאתית, מריבות גדולות והתפיסות שלאחריהן או שנאות מעוררי חלחלה, זעם וקינאה. אלו הם נושאים שדורשים במחול צעדים מורכבים ובעלי דינאמיקה עזת מצח, שמאפיינת את אומנות הריקוד הגדולה.
משנבחר נושא שהולם את יצירת המחול הראשונה, אפשר לגשת אליו ולפתח אותו. נושא האהבה בהחלט יכול להתבטא במהלך רחב, אפילו בפרק מחולי שלם. רגש אישי חזק כגון האהבה, אם הוא באמת ברור לכוריאוגרף, די גם בתמצית מחולית שמתבטאת בפסקת מחול אחת מרשימה ומאוד דינאמית. אבל אפשר גם לנקז רגש חזק כזה גם אל מהלך עוד יותר יסודי. ניתן לרקוד אהבה גדולה באמת גם ברגע קצר אחד. ניתן לזקק ממנה עוצמה ריגשית, אישית, כזו גדולה עד שיהיה בכוחה לחדור אל חלל אחד של מחול אשר משך קיומו בריקוד הוא של כמה שניות ספורות ואף עד לזמן של שניה אחת ניתן להגיעה. עוצמה כזו בכוחה לבטא את עיקרי הדברים. יוצר כזה מגלה את הנקודה הכי טהורה של רגשותיו ומזקק אותם אל יסוד מחולי אחד יחיד ומיוחד במינו. יסוד כזה הוא מחול בזעיר אנפין. הכוריאוגרף בוחן אותו ומברר את אמיתותו. יש והוא מנסה יסוד אחר שיהווה עבורו אמת צלולה וכנות גדולה יותר. בסופו של תהליך כזה יהיה לכוריאוגרף יסוד מחולי אמיתי ורב כוח. יסוד מחולי כזה נושא בתוכו את האמת הפנימית ביותר של הכוריאוגרף. הוא מכיל בתוכו את הרגש האציל ביותר שלו. נפש כל המחול טבועה בו. גם נסיון חייו נכנס אליו. היסוד המחולי הזה יכול עכשו לנוע ולנוד על פני הבמה. פעם לפנים, פעם לאמצע הבמה או באלכסון. לפעמים הוא נע קדימה, אחורה, למעלה, למטה, ברטט, בהסגרות, בקפיצות ובסיבובים, אך תמיד הוא אותו יסוד. רעיון המחול שנטבע בתזוזותיו מלכד אותו ושומר על שלמותו.
כשבאים לבחור יסוד מחולי כדאי להתחיל מהנושא הכללי, אך יחד עם זאת יש לדעת מהו אופיו המדויק ואלו רגשות הוא מבטא בדרכו על הבמה. אם נוכל לכנות את היסוד בשם של איזו דמות קרובה ללב היוצר נוכל להעזר בה כפיגום במהלך היצירה.
כל דמות מיצגת איזה שהוא רגש כללי שבא לידי ביטוי בעזרתה בחיינו כמו גם לאורך הריקוד שלנו. מתפקידו של הכוריאוגרף לפתח אותו רגש, אבל גם לשמור על קיומו לאורך כל היצירה. אם הדמות שבה אנו דנים עצובה, יש לברר מה צבעו של העצב שלה, כמה זמן הוא ממשיך לאורך המחול ואם הוא משתנה מעצב לרגש אחר למשל לתקווה. אם מדובר בנפש אופתימית ומאושרת, הרי שיש לדעת תחילה ממה היא שמחה. מה גודל שימחתה ולאיזו עוצמה גופנית אנו נדרשים כדי לתת לשימחתה לבוא לידי ביטוי במחול שלנו. שאלות שתשובתן תיוודע משיוך הרגש, שאותו אנו רוצים לבטא במחול, אל דמות מחול מסוימת. ככל שהדמות מוכרת לנו יותר וקרובה יותר ללבנו יקל לנו להתמודד עם רגשותיה ובהמשך גם עם אופן
תזוזתה על הבמה. זכור: ככל שהדמות ברורה לך, יקל עליך להתקרב אל רגשותיה, לחקור אותם, לחפש את שיאי ביטויים ומשך התהוותם על הבמה. דמות קרובה ומוכרת מבהירה לך את המאפיין אותה. קרבתך אליה חושפת בעצם, למענך את האופן שבו היא זזה על הבמה גם את תנועות הריקוד של הרקדן שרוקד אותה. תאור כזה הוא כבר
למעשה המחול על היסוד הכוריאוגרפי שלו.
כדוגמא אביא אומן מתחום אחר לגמרי מעולם שהתבונן בתנועת האדם למטרה אחרת לגמרי, מהציור. רמברנדט שהיה צייר של תנועה וחפש את מאפיניה האנושיים הלך במחקריו אחר שיאי הביטוי שלה בחברה האנושית. רמברנדט התבונן באדם וגילה את הדינאמיקה שמאפינת אנשים מיוחדים. הוא צייר למעשה את היסודות התנועתיים שבנפש האדם על הבד. רמברנט בחר לשם כך דמויות מאוד מיוחדות כשהמשותף להן היה כאמור תכונות נפש מאוד דינאמיות. משה של רמברנדט מיוחד ומרתק. הדמות שבחר לצייר מיוחדת במינה, גם האופן שצייר אותה. דברים כאלו באים ומגלים לנו כמובן גם חלק מאישיותו הדגולה של האומן רמברנדט. מדמותו של משה רבנו הוא בחר לצייר את הדילמה. מנהיג רוחני רב כוח שניצב מול הדילמה של חייו. הדילמה אחזה בנפשו של משה רבנו לאחר שירד מהר סיני. מצד אחד לוחות הברית על עוצמתן הרוחנית בידו ומצד שני מעשה העגל, הנוגד את מהותם ובני עמו הסוררים שלמענם הוא נושא את הלוחות הללו, נפרסו לפניו. אותו רגע שבו הניף משה את לוחות הברית, כדי לנפצם, עורר את רמברנדט לצייר. זהו הרגע שבו נמצאת אצל המנהיג התחושה העזה והצלולה ביותר של הדילמה. הרגש והעוצמה שמרתקת את רמברנט בהחלט יכול להיות גם יסוד כוריאוגרפי אצל אומן המחול.

בציור הנודע מתאר רמברנדט את הדילמה של משה רבנו, בעזרת טכניקה מיוחדת שהוא פיתח כדי להראות את האור והחושך בו זמנית. משה שלו מרים את הלוחות מעל לראשו. הייאוש ממלא את ידיו, העצב את חלק פניו הימניים והתקווה את חלקם השמאלי. האור עולה ומאיר את המצח ואת הלוח המורם. התבונן בציור זה. תחילה הבט אל חלק הפנים הימני, בהסתירך בידך את הצד השמאלי של הפנים וזהה את הרגש הזה. אחר כך הפוך והבט בצד השני. עשה כך גם לגבי הידיים וזהה בהם רגשות שונים ואף מגוונים משהוזכרו כאן. חדי העיין יבחינו שמדובר כאן בתופעה דינאמית. הרגשות הם שמצוירים כאן. רמברנדט מתאר כאן את התפרצותה של הנפש הניצבת מול דילמה. התאור תנועתי ולתנועה המצוירת יש כאן מרכז. מהמרכז שלה נפרסים מסלולי רגשות. מתוארת כאן מערכת תנועתית מאוד מדויקת. מרכז תנועתי ומסלולי תנועה. מצוייר כאן מרחב תנועתי ריגשי אחד המתרחש נוכח דילמה. מצוייר כאן ריקוד של הרגשות. ריקוד בזמן של שניה אחת. ריקוד גדול? אולי, מכל מקום זהו בודאי ציור גדול
של אומן דגול בשם רמברנדט. ניסיון דומה עשה עם תמונה אחרת שנושאה האהבה. תמונת הדיוקן הנודעת של ה"מונה ליזה" (Mona Lisa ,Musee du Luvre) אותה אישה של ליאונרדו דה וינצ'י (Leonardo Da Vinci) ידע כל כך לאהוב. גם כאן תנופה אדירה של רגשות והרגשות כאן אדירי ממדים. הסתר תחילה את היד הימנית וראה עד כמה הרגש המתואר ביד השמאלית, המכווצת שונה מזה שמתואר ביד הימנית הפרוסה מעליה ברכות. )נסה לברר איזה רגש מזרימה אליך כל אחת מהידיים בנפרד וברר מהו מרחב הרגשות שנוצר ביניהן כתוצאה מכך. עבור בשיטה זו על כל פרט בתמונה. זו תנועת הרגשות והיא תמיד כדברי הפיזיקאים: תנועה יחסית.(

הצייר הונציאני טינטורטו Tintoretto הרחיב את הרעיון של התנועה היחסית בין הרגשות המצוירים בדמות אחת פורטרט, גם אל מערכת היחסים שנוצרת בין כמה דמויות מצוירות על בד. טינטורטו בחר כמובן נושאים מיוחדים שהובילו אותו לשם כך. הוא דאג להניעה את דמויותיו סביב מכנה משותף, מעין מרכז מסה, בדומה לרמברנדט, שצייר סביבו את כיוון התנועה של היסודות הרגשיים. טינטורטו אפיין כל אחת מדמויותיו ביסוד מחולי משלה וציירן מזוויות ראיה מיוחדות, שהרחיבו עוד יותר את חווית התנועה המיוחדת שביצירתו. את משה רבנו הוא בחר לתאר כשהוא מכה בסלע ומוציא ממנו מים. לגביו היה בכך ביטוי לרעיונות התנועה המוציאים את בני תקופתו מעולם סטאטי, עוצמתי שקדם לתקופתם. פרץ המים יוצא מהסלע ומתפצל אל שני מוקדי התרחשות שונים המרכזים סביבם תנופות דרמתיות, מעין ההתרחשויות מחוליות. טינטורטו לא מסתפק בכך ומניע כל אחת מ'תמונות מחוליות' אלו גם סביב דמותו של משה שהיא כאן מרכז המסה של התמונה כולה. כך יוצר טינטורטו מערכת תנועתית דומה למתרחש בטבע. גם במערכת השמש שמש, כדור-הארץ והירח, הם אברים תנועתיים עצמאיים. כדור הארץ והירח נעים בה בתנועה יחסית זה לזה, סביב מרכז המסה המשותף להם ויחד הם נעים גם סביב מרכז המסה המשותף למערכת השמש כולה שנמצא בשמש עצמה. a Crocifissione' "הצליבה" שיצר טינטורטו עבור ה'סקולה דה סאן רוקו' Scuola di San Rocco שבונציה מביאה את תפיסת התנועה שלו לשיא של התרחשות תנועתית שאין לו תקדים באומנות הציור. מעשיו של טינטורטו נותנים לאומני המחול השראה רבה. המחול כיום מחפש בעקבותיו להפוך כל אחד מהרגשות שעל הבמה למערכת דומה. אך זוהי רק הערת אגב ונרחיב לגבי נושא זה במאמר שיבוא בהמשך. דוגמא נוספת אביא מעולם אחר, דרמאטי לא פחות, מהתיאטרון. גם כאן תמצא את עולם התנועה. מדאה (Medea(, מאת יורופידס, היא דוגמא נוספת ואחרת ליסוד תנועתי. אלא שבמדאה בכל זאת משהוא אחר. כאן היסוד אינו מצוייר רק ככיוון תנועה על בד. הוא עצמו מתנועע. מדאה משתנה במהלך הזמן של היצירה התיאטרלית. רגשותיה מתנועעים ומשתנים לעינינו. מדאה היא דמות מאוד דינאמית. מדאה מהווה את החלק המרכזי בטרגדיה היוונית הנושאת את שמה. לא פלא שמדאה זו של יורופידס שימשה בכל תקופה מודל חדש למחול. מדאה נתנה רעיונות לשינויים הנדרשים מהיסוד שבמחול וגדולי הרקדנים והכוריאוגרפים התמודדו עם דמותה על בימת הריקוד.

נעקוב אחר שינויי הרגשות לאורך הטרגדיה. בתחילת המחזה של יורופידס מדאה מופיעה כנסיכה בעלת כשרונות כישוף, בהמשכו היא מאוהבת ביווני היפיפה יסין שמחפש את גיזת הזהב. מדאה יוצאת למען יסין, נגד אביה, ומסייעת ליסין אהובה להגיע אל גיזת הזהב. בסופו של דבר היא הופכת להיות מלכה קנאית ומרירה. מדאה חיה בין זעם לייאוש בסוף הטרגדיה התקווהמתנפצת בזעם רב מול עיניה עד כדי כך גדולה סערת נפשה שהיא קמה ורוצחת את ילדיה. רצח שבא כנקמה ביסין על שלא זכר לה את טובתה ונטש אותה למען אישה אחרת. מדאה היא דוגמא ליציבותו של היסוד התנועתי. היא בוגדת באביה למען אהובה והקנאה אוחזת בה כשאהובה בוגד בה עם אישה אחרת. אם שרוצחת את ילדיה. היא דוגמא לדמות דינאמית שיכולה להשתנות בעיקביות במהותה לאורך כל היצירה. לאחר שהובן הרובד של הדמות והרגשות שהיא מיצגת, נזכור שגם נגענו בחשיבות התנועה היחסית והרעיון המוקרן באמצעות התנועות של הרגשות סביב מרכז דינאמי. עתה נותר רק לפנות אל מלאכת הרכבת היסוד של הכוריאוגרפיה שלנו. זכור: הכוריאוגרף פונה אל הדמות שתייצג עבורו את הרעיון והיא שתבטא עבורו את הנושא. בעזרת הדמות שבחר הכריאוגרף, הוא מעצב את הרגשות שלה. הרגשות נותנים לו את הרעיונות לגבי האופן שבו יווצרו הצעדים והתזוזות שעל הבמה. הכוריאוגרף, כרמברנדט, בוחר לשם נוחות עבודתו בלבד, בשיאי פעולתה של אותה דמות. הוא יכול בשלב זה לנסות ולבצע בעצמו את התגובות הגופניות של הדמות הזו נוכח רגשותיה באותם שיאי פעולה מדוברים. בשלב זה הכוריאוגרף ממיין מנסיונותיו את תמצית התזוזות ובהמשך הוא מעצב את הרובד הגופני המאופיין בסגנון תזוזה ייחודי. סיגנון התזוזה הולם את אופי הדמות אבל יכול גם להיות בו איזה משהוא שמאפיין את סיגנונו האישי. השלב הבא הוא שלב התנועה היחסית. הכוריאוגרף בודק ומודא שמהלך התזוזה שיצר מחולי בלבד ולא איזה דבר השייך לאומנות אחרת. הוא מברר לעצמו שהיסוד שלו אינו תיאטרלי או חלק מתמונה של צייר. כדי שהיוצר יהיה כוריאוגרף על היסוד שלו להיות מחולי. כדי שהיסוד יהיה מחולי הוא חייב להיות תנועתי כלומר הוא חייב להיות דינאמי ומרחבי. על הכוריאוגרף לברר שלא תהיה ביסוד המחולי תנועה יחסית אפס, אלא רק תנועה יחסית. לדוגמא אם שתי הידיים נעות קדימה באותו זמן ובאותה מהירות הן נעות בתנועה יחסית אפס. דבר זה נוגד את עקרון התנועה ויש לפרוץ אותו ולשנות כך שתהיה תנועה יחסית בין הידיים, כלומר על כל יד לנוע בכיוון
אחר, או בזמן אחר, או במהירות אחרת. טרם ניגש אל יצירת המחול כדי להרקיד בעזרת גופנו את רגעי הרגשות עד לשיאי פעולתם בעזרת הדמות שנבחרה, נשים נא לב עוד אל המרכיב השכלי שביסוד המחולי. הוא נמצא תמיד בתבנית הריתמית. כאן מעוצב הרעיון הרגשי במרחב חופף, שכלי, שמתבטא במעין נוסחה מתמטית שמחלקת את זמן התנועה הכללי לפרטי פרטים כגון קצר, ארוך, קצר-ארוך, טריולה של שלוש יחידות שוות קצרצרות או טריולה ובה חלוקה פנימית של יחידות לא שוות בגודלן וכו' מדובר בזמן מאוד מדויק שמכתיב את משך התנועה היחסית שאורגנה ביסוד. כי כשמדובר בתנועות גוף הפער שבין הטראגי לקומי יכול להיות גם חלקיק של שניה. דבר זה יובהר מקריאת התשובות של תלמידי הכוריאוגרפיה המובעים בהמשך. הערה: שעורי הכוריאוגרפיה ניתנו בבית מחול ירון מרגולין על ידו בשנים 86, 82, 90, ן 94 במשך שנתיים. בית המחול פועל בירושלים בשכונת מלחה yaron_ma@netvision.net.il. לפרטים נוספים על בית המחול ראה



שעורי בית

מצא יסוד תנועתי כדוגמת מדאה, ברר את התנועה היחסית המאופיינת יסוד זה ובנה לה תבנית ריתמית.

דוגמאות ליסוד מחולי דלית יששכר שהשתתפה בשעורי הכוריאוגרפיה שהתנהלו בבית מחול ירון מרגולין
ב1990- הגישה את שעורי הבית כך:
הדמות מדאה. היסוד הרגשי קינאה גדולה וייאוש שנובעים מהפער שנוצר בין הרצון למימוש אהבתה של מ' והצער שהיא חשה נוכח בגידת בעלה י'. הם שמובילים בהמשך לרצח
ילדיהם המשותפים. התנועה היחסית: מרחב תנועי שנוצר משלוש תנועות אברי גוף: ראש, יד ימין ורגל
שמאל. אופן הביצוע: סיבוב הראש לפנים סביב חגורת הכתפיים, סיבוב של יד ימין לפנים למעלה לאחור לצד ונגיעה בחזה בדומה לנעיצת סכין בלב והרמת רגל שמאל לאחור
ולפנים )אטיטיוד) סיום בדריכה.
פרוט התבנית הריתמית לכל אחד מעברי היסוד
)להלן פירוט לאנשי מקצוע בלבד, הקורא רשאי להמשיך מעבר לאותיות הקטנות( ראש: במשקל 4 רבעים: רבע, רבע, רבע, רבע בשפת המחול : 'לך, לך, לך, ל' מבוצע סיבוב
הראש. מתאר המשכיות ללא שינוי ומאפשר את רגשות הצער. רגל שמאל: במשקל של שלושה רבעים. רבע, שמינית רבע כחלק מטריולה, רבע. מקצב מורכב בו הרבע הראשון והאחרון נמצא בחלוקה פנימית בינארית )זוגי במקרה זה לשתיים) והפעמה האמצעית בחלוקה פנימית טרנארית )אי זוגית שבמקרה זה היא נחלקת לשלוש(. בשפת הרקדנים: '
לך, מגף, לך'. רגל שמאל מורמת לאחור ממשיכה לפנים בטריולה שיש בה פוטנציאל לתנופה, סיבובים ודילוגים כאן חלוקת הזמן יוצרת האטה בתחילת התנועה עקב הרבע הפותח והדגשה כלפי מטה ברבע של הטריולה ב'מגף' בו הרגל עוברת לפנים ליתר דיוק בג' של המגף. חלוקת הזמן שכ ינויה 'מגף' הפוכה לקצב שטומנת בתוכה המילה 'מלאך' ומאפיינת ניסיונות שנכשלו לקפוץ. קצב שהמילה 'מגף' עוצרת בתוכה מאפשר לכוריאוגרף להכניס אל היסוד את הדראמה הרגשית. דריכה על הרצפה ברבע )ב'לך') האחרון מחריפה את הדרמה גם את האכזבה והכעס. אפשר לאמור: 'לך, מגף, לך' ... ולבצע זאת כדי שהדבר יובן יותר. יד ימין: במשקל 3 רבעים בשפת הרקדנים: 'מלאך, מגף, כפית'. ב'מלאך' היד נעה למעלה )זהו מקצב רגיל לדילוג שמתאר תקווה, שימחה עליזות(. ב'מגף' )מקצב של קפיצה שנכשלה) מועטת וממשיכה כלפי מטה ולפנים וב'כפית', מקצב השובר במפתיע את רצף התנופה )דומה לצעד דהירה, לתנועת זיגזג וכשהוא בא במפתיע וללא רצף של דהירות הוא מקדם את הרגשות המוסיקליים שמבטאים אסונות) ב'כפית' היד נעה אל החזה רמז להרהורי ליבה על נעיצת סכין בלב.

גל חן (94) ביררה את חוסר היכולת ליהנות מחוויה אומנותית עמוקה באמצעות דמותו של שאול המלך בשעה ששאול מרים את חניתו, כדי לזרוק אותה בנער דוד שהנעים לו בנגינתו על הנבל. לשם כך עיצבה חן תנועה דומה לפסל 'הגלדיאטור' שמוצג בלובר ובחרה בתבנית ריתמית במשקל שלושה רבעים: רבע, רבע עם קו זיגזג מתחתיו = טריל במשקל של רבע ולסיום רבע בינארי בחלוקה פנימית של 1/16 ו1/8 מנוקדת. ובשפת הרקדנים: 'לך, טריל, כפית'. ה'לך' מסמל את המשך האירועים, הטריל מרמז על התרגשות שחודרת אליו וה'כפית' הבודדה מקדמת את הרגש שמבטא אסון.

רבקה סיט (82) ניסתה לתאר רעיון של יציאה מחשכה לאור ואפיינה את היסוד שיצרה בתנועת כאב שהשתנתה תוך כדי קפיצה מורכבת שעיצבה לתחושת שימחה. התבנית הריתמית שלה הייתה במשקל ארבעה רבעים: לך, כפית מלאאאאך. )'מלאאאך' הוא מקצב הדילוג בו מוארכת תנועת הרגל או היד אל מעבר לזמן הנחיתה ומאפשרת לסיט להרחיב את רגשות השמחה כנדרש(.

שעורי בית
מצא דמויות מחול שסגנון תנועתן ייחודי ובעקבותיו מצא גם את יסוד המחול אצל היוצרים השונים.
תשובותיהם של תלמידי הכוריאוגרפיה יעל הרמתי, גל חן, גיתי בן ישראל, אסתי דבאח, דלית יששכר, מיכל ישי, אורה גורלי, נעה דר, רבקה סיט אסתי קינן וסיגל מזר שהשתתפו בקורסים בשנים שונות: במחולות מעטים נמצא יסוד תנועתי שבא לתאר דמות מחולית ממשית. בין הבולטים שבמחולות הללו הוא המחול "פטרושקה" (Petrushka) מאת מיכאיל פוקין. ב'פטרושקה' שלושת הדמויות המרכזיות בעלות יסוד תנועתי שונה זה מזה. הרקדנית והכושי בעלי יסוד תנועתי מאוד דומה, גם להקת הרקדנים שבמחול זה היא בעלת יסוד דומה לזה של הרקדנית והכושי. כל הרקדנים שבמקהלתה רוקדים למעשה את אותו יסוד שעיצב מריוס פטיפה ב"יפיפיה הנרדמת".

יסודות מחול שנמצאו אצל יוצרים שונים:

פטיפה(Petipa) 'ג'יזל'(Giselle) , ב'אגם הברבורים'. ב'אגם הברבורים' מופיעים מס' יסודות שונים.

פוקין(Fokine) 'פטרושק'ה 3 יסודות מחוליים שונים, 'רוח הורד' (La Spectre De La Rose) שני יסודות שונים, ה'ברבור הגווע' ) The Dying Swan) , 'נרקיס' (Narcisse( ניז'ינסקי (Nijinsky ,Vaslav) 'פולחן האביב' (Le Sacre Du Printemps(, 'אחה"צ של הפאון'(Lpres-Midi Dn Faune) , 'משחקים'(Jeux) . ב'טיל אוילינשפיגיל' (Till Eulenspiegel) פרי עטו מספר רב של יסודות שונים.

ניז'ינסקיה (Nijinska ,Bronislava) ה'עופרים'(Les Biches) , ה'חתונה' (Les Noces( צ'רלי צ'פלין (Chaplin ,Charles דמות הנווד. ג'ין קלי 'שר בגשם'. שרה לוי-תנאי 'שיר השירים' יסוד אחד מיוחד במינו אבל משותף לכל הדמויות ובו אופני פיתוח שונים. סוקולוב(okolow ,Anna)Poem, 'חדרים'. מרתה גראהם(Graham ,Martha) 'מדאה' יסוד אחד.

אלוין איילי(Ailey ,Elvin) 'זעקה' (Cry( מרס קאנינגהם(Cunningham ,Merce) 'יער הגשם' (Rain Forest(. אוהד נהרין 'קיר'. ווסקו וולנקמפ (Vasco Wellenkamp) 'לפתע' (De Repente(. מחול הצבי שבריקודי העם המכסיקניים נרקד ע"י להקת אמליה ארננדס (Ernandes ,Amalia(. דוגמא אישית: - 'נר אל רירה', 'התופת' 2 יסודות, 'מחולות בני ברית דוד' מס' רב של יסודות.

יסוד מחולי שונה ניכר במחול הפלמנקו, הערבי, ההודי, הסיני, והאפריקאי. התלמידים מצאו שרוב היוצרים שעיצבו יסוד מחולי חדש לא התפנו ליצור ממנו דמויות מחול בעלות מבנה רגשי שונה. רגע הסיום של 'הברבור הגווע' הוא היסוד המחולי שבמחול זה, גם הרמת הצעיף ע"י הפאון במחול "אחה"צ של הפאון" וקפיצת הפדשה ב'זעקה' של איילי הם יסודות מחוליים. ב'תופת', דואט מחולי שחיברתי, היו תלמידים שראו יסוד מחולי שונה בדמותה של לאורה ואחר בזו של פטררקה. שני היסודות ניכרים בפתיחת המחול וב'פואם' של אננה סוקולוב זיהו תלמידי את העמידה בפסה כשהגוף נוטה הצידה אל כפות הידיים כיסוד. בקיר של אוהד נהרין כמו ביצירותיו של מרס קנינגהם ומרתה גראהם היסוד טמון ברעיון צורני בלבד כשאצל קאנינגהם זהו כיפוף הגב סביב תנועה ערה של הגפיים ויצירת תנועה יחסית ביניהם ברוב הזמן. אצל נהרין בדומה למתרחש אצל טווילה טארפ נמצאת הטלטלות של עברי גוף לצדדים כאילו איזה כוח חיצוני תולש אותם ממרכז הגוף ואצל פינה באוש ניכרת מערכת יחסים תנועתית בין פסקות מחול. תנועה מזערית מול תנועה רחבה במיוחד.

השלב הבא המלאכה עדיין ארוכה עד להשלמת החיבור המחולי. לאחר מציאת היסוד המחולי עלינו כמובן לדאוד שיתנועע בזמן ובחלל. יש להניח שהשלה הבא יהיה מרתק ומרגש לא פחות. מכל מקום עלינו לברר מהוא האלמנט הבא ביצירת המחול מיד לאחר ה'יסוד המחולי'. מובן, כך יש להניח, ששלב זה גם הוא חלק מהמחול עצמו ולכן עליו להכיל את כול אותם דברים שהוזכרו קודם כגון דינאמיות, שינוי במקום ובזמן וכמובן תנועה יחסית.

השלב הבא מכונה הנלווה. בנלווה תתבטא העוצמה הריגשית באותו האופן שהתבטאה ביסוד אך מזוית ראיה שונה לגמרי. כך נשיג גם את התקדמות היסוד בחלל וגם את הדינמיקה המבוקשת. על היוצר לשוב אל הרעיון שהביאו אל היסוד ולהבהירו. אם היסוד הציג את הרעיון התנועתי מזווית הפנים הרי שהנלווה יציגו מכפות הרגליים, מהקודקוד או מצד הגב. הנלווה והיסוד הם שני אברי תנועה הנעים סביב רעיון משותף המשמש להם כמרכז מסה והם יוצרים ביניהם מערכת יחסים תנועתית, מרחב חלל מחולי שמגלה את הדמות, ומאפשר לרקדן להוסיף לתנועות שמעצב הכוריאוגרף את הנפח הרגשי. הכשרון הכוריאוגרפי ניכר בעיקר ביצירת המהלך ההרמוני שבין היסוד לנלווה. על הנלווה בפרק הבא.

מחולותיו של מרגולין מוערכים בעולם ומאופיינים במבנה מרחבי קפדני. כיום נרקדים מחולותיו של ירון על ידי להקת מחול ירון מרגולין הפועלת בירושלים. הלהקה מנוהלת על ידי הגב' אריאלה זאבי. בלהקה רוקדים רקדנים שהוכשרו במיוחד כדי להתמודד עם התחביר המחולי הקפדני ועם היכולת הריגשית האינטנסיבית שביצועם דורש.