למיכאל באראז
יש בי שנאה לתנועה המעוותת צורות.
(בודלר, 'היופי')

הקדמה מאת ירון מרגולין

נפתלי עירוני מתבונן במחול ורואה בעיני רוחו, באינטואיציה שלו, את גוף המחול הבריא - כמודל, גם כשזה אינו קיים עדיין במציאות. ראייה זו היא ראייה של פילוסוף, אדם בעל חזון, אמן. איש החש את עולמה של התנועה גם כשאיננה במציאות הריאלית. דבר זה מזכיר לי אירוע בראשיתו של הרנסנס האיטלקי, ליתר דיוק בתקופת יצירתו של ג'וטו )Giotto 1266-1337( - צייר. חזון התנועה התגלה, עם חשיפת מגילות אפלטון - הפילוסוף של התנועה ורעיונותיו לגבי התנועה חדרו בהדרגה אל מלאכת האמנות. עד לאותם ימים ניתן היה לרשום ולצייר מבנים צורניים סטאטיים, הכפלה של דמויות כלליות וחסרות ייחוד, תנוחותיהן היו כמעט זהות לחלוטין זו לזו, כאילו הוטבעו בחותמת דיו אחת. בעיקר צוירו בתקופת ימי הביניים דמויות אדם מופשטות, אנשים במצבים סטאטיים, פורמאליים, נטולי תפניות גופניות )מאפיינות( שלא לדבר על רגשות, בני אדם כחפצים - לא אנשים בעלי מטען רגשי. ברלינגיירו ברלינגיירי Berlinghiero Berlinghieri 1228-1236- צייר, היה הראשון שהעז להזיז, בהשראת הרעיונות החדשים, את דמות הצלוב במסגרת הציור. קו הניצב שעל הצלב, הוזז וגבו של הצלוב קיבל אז תנועה, מעין תנועה ספיראלית, הד לרגשת ליבו. ג'וטו, הצייר, בא אחריו, ואפיין כל אחת מדמויות תמונותיו בתנועה כרמז לצביון אישי, כאילו נעו מאיזו סיבה פנימית, כמו מטען אנרגטי פנימי התפרק והניע אותן במסגרת התמונה. דמויותיו החלו לנועה מכוח חדש וההמשך, בציוריו של ורוקיו 1435-1488, בוטיצ'לי 1445-1510, פרוג'ינו 1445-1523, רפאל 1483-1520, לאונרדו דה וינצ'י 1452-1519, טינטורטו 1514-1594 או אם תרצו, בדפי ההיסטוריה של יציאה ימי הביניים אל הרנסנס. חמש מאות שנים לאחר מכן החלו רעיונות חדשים של תנועה לצוץ בקרבנו: התנועה היחסית, תזוזה ממקור פנימי והיא בעלת כיוון התפתחות בחלל משלה - על ממדי )לא אויקלידי(, יצירה וכליון פתאומי של תנועה, אנרגיה קינטית עצמאית שמתפשטת בחלל, תהליך של התפשטות בשדה מכוח עצמי; תנועה בחלל והיא נטולת מסה, שינוי במרחב אחד הגורר אחריו שינוי במרחב אחר, תנועת הנפש, שפת הרגשות היא שפה תנועתית, התפשטות הרגשות בגוף וכו'. תהליכים שהביאו לשינוי בתפיסת עולמנו, חפצים מודרניים החלו להופיע בעקבות תגליות של הפיזיקה )חקר תנועת היקום( הקוונטית )תנועת העולם המוקטן - הגרעין(: כלי נשק מתוחכמים שהולידו כמיהה לשלום, מחשבים, טלפונים ניידים ורשת אינטרנט שהולידו התדברות, רב שיח כלל אנושי, העברת רעיונות ופילוסופיה חדשה של נפש האדם גם הפסיכולוגיה המודרנית )הפוסט פרוידיאנית( הביאו לקרבה אנושית כלל עולמית.
ב'מחול הבלתי תלוי', במאמרו השני של נפתלי עירוני 'מחול ותנועה' הוא שב להתמודד עם עולם מחשבותינו, שאינו מורגל בתרבות מחשבה של פילוסופיה של תנועה. מושגים של תנועה יחסית, חלל לא אויקלידי, אנרגיה קינטית גם תנע זוויתי או חוק שימור הסיבוב )התנע( העוסקים בתנועה והתנהגותה במרחב רחוקים מאומני המחול. גם האסתטיקה-של-צורה קבועה מול דינמיקה של רגש, אבל עירוני בכל זאת, ולמרות הקשיים הרבים, מצליח בעזרת אנקדוטות, משלים ענייניים, מאוד מדויקים, ציוריים ופיוטיים לחבר אותנו עם תובנתו, וליצור דיון אסתטי ראשון מסוגו בתחום אומנות המחול. עירוני הוא האסתטיקן הראשון שמאבחן את אומנות המחול כאומנות של תנועה. הוא הפילוסוף הראשון שמגדיר את יסודותיה ואת מרכיביה של האומנות דנן ומראה לנו את האפשרויות הגלומות ברעיונות הללו, לכשיוזרקו אל חלל המחול. עירוני הוגה את המחול החדש והבלתי תלוי ומרמז על אתגר נוסף להתפתחות מלאכת הריקוד כאומנות עצמאית לא תלויה באחרות. אתגר זה דומה במהותו לאתגר שעמד בפני הצייר ג'וטו ותלמידיו, אנשים שהעזו לזנוח את הציור הסטאטי והמיושן אתגר נוסף עומד גם לפניך, הקורא. על-פי עירוני הרקדן, יחד עם החפצים )האביזרים המשרתים אותו, או אלו הקשורים אליו( הוא היסוד הנע שבמחול. יסוד זה נושא במהלכו שתי צורות של תנועות: מטען רגשי, אנרגיה מתפרקת עליה הורחב הדיבור במאמר הראשון: 'המחול מול המודלים שלו )מחול ומוסיקה('. תנועה נטולת מסה, רגש, הוא המרכיב הראשון וסוג אחד של תנועה באומנות המחול. תזוזת הגוף והחפצים הנלווים אליו הם המרכיב השני וסוג שני של תנועה.

שתי התנועות: התפשטות הרגש ותזוזת הגוף משתלבות במהלך הריקוד זו בזו. התנועה הראשונה זו שהתרחשה בתוך נפשו של הרקדן, תנועת הרגשות עוברת שינוי והופכת לצורות השונות של הגוף, וכך היא משתלבת בעולם הצורות, הגופים והחפצים הזזים ממקומם )סוג התנועה השני(. כיוון התנועה של הרגשות דומה לכיוון זרימת האוויר בבלון מתנפח - הוא נע מבפנים כלפי חוץ )חלים עליו כללי הפיזיקה הקוונטית(. גוף הרקדן לוקח חלק בשטף התנועה הכללי של המחול ונמשל לדאייתו של כדור פורח על פני מסלולי האוויר )חלים עליו כללי הפיזיקה של ניוטון(. המחול מורכב אפוא משני מרכיבים: תנועה מנפחת שכיוונה מהפנים לחוץ )החלק ה'פעיל' שלו( ותזוזה תואמת של הגוף המתנפח החלק ה'נפעל' של המחול(. כל אחד מהרכיבים נע באופן טבעי בחלל תנועתי אחר. הרגשות פועלים בתוך חלל אפל והתפרצותם אקראית וחסרת סדר הגיוני. חלל זה סגור והתנועה בו צפופה ביותר, כוחה אדיר. דבר דומה מתרחש בתוך כדור הארץ; אנרגיה אדירה מתנהלת בחלל סגור )על-ידי קרום כדור-הארץ(. תנועות קרום כדור-הארץ, האדמה תואמות להתפרצויותיה. המשימה לאחד במחול בין שני החללים. לשם כך יש למצוא גורם מאחד המשפיע בו זמנית על כל אחד מהמרכיבים. גורם כזה הוא רעיון משותף, נושא מרכזי. רעיון המחול יוצר משיכה הדדית וסדר בתוהו. )ראה 10. המפעיל והבובה( הרעיון בא ומתגלה בעולם הרגשי בדמותו של הרגש, אך ללא האפלה
המאפיינת אותו שם. והוא מלכד את התפרצויותיו של הרגש הסורר סביבו. חלק אחר של הרעיון המחולי נמצא בחוץ, בחלל אחר, במחשבה, הוא מושך אחריו את הרגש מהאפלה אל התגלותו באור המציאות. המכנה המשותף נמצא בממד הזמן. בזרימה המתמדת, ובעצם העובדה שהכל מתרחש בהווה בלבד )10 'המפעיל והבובה'( . הרגש יוצא מחושך לאור ומעצב את המחול בצורות שאינן צפויות מראש, אבל תואמות לו. שני המרכיבים נשזרים בחלל מחולי הרמוני אחד באופן טבעי והרמוני, סביב הרעיון המלכד אותם. תופעה זו חוזרת על עצמה בנוכחות קהל. הרקדן והצופה כאחד נמצאים בו-זמנית במספר חללים.
'במצב של תנועה מתמדת אין מקום ופנאי להפעיל את הדמיון ולהשלים את הזרימה או את התמונה ביסודות אחרים' )עירוני, 'מחול ותנועה'(. התכווצות ממד הזמן במחול, להווה בלבד, גורם לצמצום התנועה. במוסיקה ובמחול גורם הדבר ליצירת כיוון כמעט חד-סיטרי של התנועה. לצופה או למאזין לא ניתנת כל אפשרות לעצור את התנועה )כפי שניתן לעשות בציור, פיסול ובהצגת התיאטרון(. אין לו פנאי הדרוש לכך; הוא ניצב בפני תופעה, שאין לה הסבר סיבתי, אבל יש בה הרבה רגש והגיון פנימי משלה. זאת זרימה פתאומית הכובשת את ההווה, אשר בתוכו היא מתרחשת, ונעלמת בו. מובן מאליו, שצואת המחול בתחום התנועה. הצופה קולט את זרימת המחול בעת הביצוע; מדובר בתהליך מורכב משני סוגי תנועה וכל ניסיון לשחזר לאחר המעשה
את הזרימה בשלמותה - ייכשל. מסתבר שתהליך היווצרות המחול דומה יותר לניסוי חשיבתי, בו הכוריאוגרף יוצר מסלול רגשות, והרקדן משחזרו בעוברו בו על-מנת שיתפרץ מגופו ויצור צורות, אתנחתאות, צורות שונות של התקדמות שיהוו ביחד מקשה אחת של מחול. הכוריאוגרף )14( הוא המפענח של רעיון המחול. הוא מעודד את הרגש להתפרץ וליצור צורות מסוימות ב'קרום- הגוף' פיענוח זה מאפשר לרקדן להתמצא ולמצוא את מסלולו הרגשי בתוך מכלול המסלולים האפשריים בחלל התנועתי. בבחירת מסלול מסוים הוא עוזר לרקדן לנוע על-פי כושרו ויכולתו. הכוריאוגרף הופך אותו בהדרגה למפעיל של עצמו.
רקדנים שונים, יתנפחו בקרבם באותו מסלול תנועה שיעצב הכוריאוגרף באופן שונה. מאחר שבחלל הפנימי, העל ממדי, שוררת תנועה בלתי מבוקרת ובלתי צפויה. עוצמתה גדולה מאוד. לעומת זאת, החלל החיצון בו הכוריאוגרף פועל חלול, וכמות התנועה והאירועים שבו דלה מאוד. הניגוד שבין הצפיפויות הפנימית לבין ה'דלות' החיצונית דורש איזון, ויסות והכוונה. רק כוריאוגרף בעל רעיון מלכדמסוגל להכניס סדר במטען הרגשי, על פי קווי-כוח, כיוונים, עוצמות ותדירות שיבחר לרקדן.
 

פרק ב': מחול ותנועה

1. עצירת התנועה

מלותיו של בודלר מתייחסות בייחוד לאמנויות החזותיות, ומשמעותן הגדרת הניגוד בין תנועה לצורה. הצורה היא אתגר של יופי, יציבות, זהות עצמית ברורה, מקרה בלתי חוזר של שלמות חד-פעמית. כדי להגיע אליה, יש להקפיא את זרימת האירועים, למצוא דגם מתאים להשקפתו של האמן ולשמר אותה היטב. אבל הקפאת הזרימה היא דבר כמעט בלתי אפשרי, כי היא נשארת ברקע כרמז לעובדה, שהעצירה איננה סופית אלא זמנית בלבד. עצירת התנועה בציור מתרחשת בצורות שונות. הדיוקן, למשל, מהווה הגבלה לאלמנט האנושי: הוא נראה כדומם, אבל בכל איבר בגופו של הנושא יש פוטנציאל לתנועה. המבט מופנה לכיוונים שונים, ולכן כל פעם שמסתכלים בדיוקן הוא שונה. העצירה היא בהחלט זמנית בלבד, כי הדמות המצוירת סגורה בכוח במסגרת הדו-ממדית של התנועה ושואפת לברוח, להשתחרר ממעצרה, שמאחורי הסורגים הדמיוניים של הציור. לעומת זאת, חפצים מצוירים מקבלים זהות, שאין להם במציאות. מעמידים אותם לפעמים בעמדות לא רגילות, כאילו הפכו לדמויות אנושיות, דבר המעניק להם פוטנציאל תנועתי בדומה לדיוקן האנושי. גם במקרה זה העצירה היא זמנית בלבד. כל דבר אפשרי ואמין בתמונה הדו-ממדית, כי המסגרת אינה דורשת אחיזה במציאות, בחושים הרגילים הנורמלים. הפסל נפרד מהעולם הדו-ממדי, הוא צועד בכיוון החלל התלת-ממדי, ושם הוא נעצר. בלימה זאת מורגשת היטב, כי הניסיון להמשיך בתנועה בולט בעין. הצופה רואה ומשלים את קו התנועה בדמיונו. כך קורה שעצירת התנועה ה'ריאלית' יוצרת בעצם תנועה דמיונית, המכוונת ומחודשת
על-ידי ההשראה האמנותית.

בנבנוטו צ'ליני - פסל, ובעיקר של זוטות - שאף ליצור פסלים בקנה מידה גדול. הוא טבע בפסליו מעין צמיחה מהירה, ואחר כך, בגמר העבודה, נעצרה התנופה האדירה שיצר; אבל בעיני הרוח, התנועה נמשכת ומתפתחת. כי בסופו של דבר מושג התנועה - אשר בביטויו הפשוט הוא 'שינוי מקום' (קונסטנטין ברונר) - קיים בו-זמנית בשני המישורים, הפנימי והחיצוני.

2. שני מישורי התנועה

"בחוויה הקיומית שלנו,
התנועה המופיעה כביטוי
של כוח עצמי נראית
לנו כתופעה נפשית, ואילו
תנועה של דברים אחרים נראית לנו,
בדרך כלל, כבעלת אופי גופני."
(לותר ביקל 'הפנים והחוץ')

העברת האמנות מהמישור הגופני (חומרי, של חפצים) לתחום הפנימי (האפל), הוא תהליך טבעי, כיוון שתחום זה אמנם חשוך, אבל הוא מוגבל פחות וחופשי יותר. הדמיון הוא המנוע של התנועה הפנימית הבלתי נראית לעין. עצירת התנועה היא אשליה בלבד, ואיננה הפסקה של התנועה, אלא מעבר מתחום לתחום.

3. המחול חצוי בין הנראה והבלתי נראה לעין

תהליך עצירת התנועה, שנועד להנציח את הצורה, אינו תופס כשמדובר במחול. העצירה, ולו הזמנית בלבד, מסכנת את עצם קיומו. ההקפאה במקרה זה איננה הנצחה - אלא מוות, כיוון שהתנועה היא עניינו של המחול, עיסוקו וקיומו. הרקדן ואבזריו הם נשאי התנועה. הרקדן חצוי בין הנראה לבין הבלתי נראה לעין, למרות התחושה הפנימית הדוחפת אותו לכיוונים בלתי ידועים, למרות הצורך בשינוי כתוצאה מהתנועה הפנימית. כל הדגמים העומדים לרשות הרקדן שייכים לתחום החזותי. הוא נאלץ לחקות
אותם. באמצו את ה'פוזה' של הפסל, הרקדן מקפיא את התנועה. חיקוי הציור, המתבטא בשימוש בצוות-רקדנים בתוך תפאורה, רומז רק על תנועה אפשרית, שאיננה מתבצעת בפועל. אין בה גיוון ומוטיבציה. הלהקה מופעלת כגוף אחד, ומהווה רק מעין רקע דקורטיבי. גורמים אחרים, השייכים לתחום הבלתי נראה לעין, כמו המוסיקה או העלילה הדרמאטית, אינם תורמים להפעלת הזרם התנועתי האמיתי של המחול. אימוץ המקצב כגורם המכוון אינו מועיל לתנועה זו, כי הוא גורם מכני, אשר מגביר עוד יותר את תלותה. העלילה הסיפורית או הדרמאטית מכניסה יסודות כפייתיים נוספים.

4. מחול ומוסיקה

שהוגדרו לעיל (ראה 'המחול מול המודלים שלו'), מתרחש בהווה. השינוי והזרימה המתמדת שבו יוצרים מצב שאינו מותיר מקום ופנאי להפעיל את הדמיון ולהשלים את התמונה ביסודות אחרים. החומר הנקלט הוא אחיד; הקליטה ישירה, כמעט בלתי אמצעית. דבר דומה מתרחש בהאזנה למוסיקה. המאזין קולט את זרימת הצלילים בעת הביצוע; כל ניסיון לשחזר לאחר המעשה את הזרימה המוסיקלית בשלמותה - ייכשל. המכנה המשותף שבין המחול למוסיקה קיים בממד הזמן (הווה), ובאופן הישיר,
הבלתי אמצעי, של יצירתם וקליטתם.

5. כיוון התנועה

בין שני המישורים המוגדרים לעיל - המישור החיצוני (מישור החפצים הגופניים, החומריים), לבין המישור הפנימי (המורגש כביטוי של כוח עצמי) - קיימת תנועת הלין וחזור. ממד הזמן וכיוון התנועה, הם המאפיינים של תהליך היצירה והקליטה האמנותית.
הן באמנויות החזותיות והן באמנויות הבמה, ממד הזמן חופשי. הוא מכיל בתוכו את העבר, את ההווה ואת העתיד. ניתן להתבונן בחפצים הנמצאים בזירה החיצונית. יש פנאי לדמיין ולפתח אותם בזירתו הפנימית של הדמיון. יש פנאי לשוב לזירה החיצונית ולשנות את היחס כלפי אותם דברים או אותם אירועים. הכיוון העיקרי של התנועה הוא מהחוץ כלפי פנים.
התכווצות ממד הזמן להווה בלבד גורם לצמצום התנועה. במוסיקה ובמחול גורם הדבר ליצירת כיוון כמעט חד-סיטרי של התנועה. לצופה או למאזין לא ניתנת כל אפשרות לעצור את התנועה. אין לו פנאי הדרוש לכך; הוא ניצב בפני תופעה,
שאין לה הסבר סביר, אבל יש בה הרבה רגש. זאת זרימה פתאומית הכובשת את ההווה, אשר בתוכו היא מתרחשת, ונעלמת בו.

אי אפשר להסביר את הימצאותה בחלל, כי לכל אחת מהאמנויות יש חלל שונה, והחלל הזה אינו בנוי לצמיתות, אלא לרגע חולף. כיוון הזרימה הוא מבפנים כלפי חוץ. הבנת עובדה פשוטה זו משפיעה ומשנה את כל תפיסת היצירתיות במחול. מובן מאליו, שצורת המחול איננה בתחום הצורות של האמנויות החזותיות. ביטויו של המחול הוא בעיקר תוצאה של פורקן רגשי חזק, כי מקורו הישיר קרוב מאוד למטען הרגשי הפנימי. פליטה ישירה של המטען הרגשי באופן בלתי אמצעי כלפי חוץ איננה מאפשרת הנמקה או היגיון, כך שהמנגנון הסיפורי, הספרותי, אינו מועיל ובמקרה זה אין בו כל תועלת. מספרים, שהטרגיקון הצרפתי הגדול מונה-סולי Mounet Sully(( לא היה מסוגל למצוא פתרון לבימוי הסצנה של התעוורותו של אדיפוס. פתאומיות ההחלטה, וחוסר ההיגיון שבסצנה זו, ניתן היה לבטא רק בצורה מחולית. הוא נהג להכין את עצמו מאחורי הקלעים, להיכנס לבמה בריצה, ותוך כדי כך לבצע את פעולת ההתעוורות. הפורקן הרגשי מצא את ביטויו המלא רק באמצעים מחוליים.

6. מודל התנועה

מודל התנועה הכללי אמור להבהיר גם היבטים מיוחדים בתחום המחול. בתוך התנועה משתלבים לכאורה שני יסודות שונים, ואפילו מנוגדים: האלמנט הנע; והתנועה שבתוכה הוא כלול. בין שני יסודות אלה יש סתירה, כי היסוד הנע שואף להיות זהה עם עצמו, בשעה שהכל סביבו משתנה. ולמרות שההישרדות שלו מוטלת בספק, בכל זאת מתייחסים אליו כאל נקודת אחיזה, כדבר יחידי המונח בתוך זרם התנועה. הרקדן, יחד עם החפצים )האביזרים המשרתים אותו, או אלו הקשורים אליו( הוא היסוד הנע. יסוד זה עובר שני מצבים מנוגדים - הוא או פעיל )מוביל( או נפעל, פאסיבי )מובל(. מצד שני, הרקדן איננו יסוד נע בלבד, אלא גם נושא מטען רגשי. מטען זה מפעיל את גופו במסלול התנועתי. כך שגופו של הרקדן מבטא את רגשותיו כאשר הוא 'פעיל', אבל הוא גם 'נפעל' על-ידי התנועה הכללית המתפתחת סביבו. בהכרתו, גופו הוא חלק מעולמו החיצוני, כאשר הרגש הוא התוכן של העולם הפנימי שלו.

התנועה עוברת מרגש לצורות השונות של הגוף, וכך היא משתלבת בעולם המוחשי של הצורות הנראות לעין. הצופה בקהל עד להתפתחות התנועה. הוא קובע שתי עובדות: א' שהרקדן איננו חפץ חזותי-פלסטי, אלא בעל הכרה ורגשות; )ב( שהרגשות מעצבים את המחול בצורות שאינן צפויות מראש ואינן תוצאה של סיבות ברורות. צופה, המסוגל לעקוב אחרי תהליך זה, יכול לשרטט את צורתו הכללית של המחול לשימושו העצמי ולהשלים את הנראה לעיניו במה שלא נראה לעין.

7. משל הבובה ומפעילה

כדי להמחיש את היחס שבין התנועות ה'פנימיות' לתנועות המתרחשות בעולם החיצון, יש לדמיין את אופן התנהגותו של מפעיל הבובה ושל הבובה עצמה על בימת תיאטרון הבובות. המפעיל, אשר בעצמו אינו 'מופיע', הוא המקור של התנועה. הבובה היא הגוף הנע. בתוך כל רקדן קיימים שני המרכיבים האלה: נפש התנועה )המפעיל(, וגופו של הרקדן )גוף הבובה(. אלה הם שני מוקדים של תנועה. יוצר המחול מחפש את מיקומו בשני מישורים אלה. הוא אינו מאמין ביכולתו לקשר בין שני המישורים, כך שבסופו של דבר עומדות בפניו רק שתי אפשרויות: להזדהות עם הבובה או להזדהות עם המפעיל. שתי עמדות קיצוניות אלה מגבילות את התנועה למישור אחד, ומתבצרות בתוכו.

8. הבובה במרכז הזירה המחולית

הרקדן והבובה מהווים גוף אחד, דבר מוחשי, תופעה אנושית הנראית לעין על זירת המחול. ניתן להבדיל בין שני המרכיבים - הרקדן והבובה - רק על-פי הצורות של התנועות השונות. יסוד הבובה מתבטא בביצוע ה'פיגורות' החוזרות על עצמן; היסוד  ה'אנושי' מפתיע יותר ומגלה משהו מדמותו האישית של הרקדן. כאשר הוא מופיע על הבמה, ניתן להבדיל בין המוכתב לבובה )ה'פיגורות'( לבין השייך לדמות האנושית )הבעת הפנים, הליכה, קסם, רגישות, יופי, רוממות וכו'(. הבלט הקלאסי מאפשר לרקדן להשתלב במסגרת ברורה של מחול, מסוגננת היטב, הגיונית. עליו לבצע את המוטל עליו באופן פורמלי )'פיגורות'(; את הרגשות שלוהוא יוכל להביע במסגרת האישית, המצומצמת אבל הקיימת. לפיכך הסולן בבלט הקלאסי הוא וירטואוז מיומן, אבל גם דמות אנושית, אשר מופיעה ומביאה עמה באקראי מסר מסוים. הרקדן מרגיש, שהמתרחש סביבו )תפאורה,
תלבושות, צוות, הלהקה, הליווי המוסיקלי, העלילה, הפעלולים( מיועד ליצירת האווירה, שבה יש לו הזדמנות להביע את אישיותו כמחווה לצופים. מהצד השני של המתרס, הצופים מתכוונים ליצור מגע עם הסולן. המוסיקה והעלילה הידועה מעודדים אותם לקבל את הרקדן כמלך הנכנס לאולם ההכתרה. מופע זה דומה מאוד למונולוג בדראמה הרומנטית, כאשר הזדהות עם השחקן חשובה יותר מהבנת הטקסט. אבל כניסת הסולן, על מטענה, גורמת לעיתוי מיוחד, למעין פסק-זמן, כי הכל בעצם נעצר בביצוע המיוחד הזה. אין המשך, יש נתק מוחלט בזרימת העלילה התנועתית. כאשר מכניסים את הלהקה - החגיגה בעצם נגמרה. הן הרקדן והן הצופים יודעים שעיתוי כזה נדיר, ויש להמתין שמא יחזור שנית על עצמו. הדבר עלול לקרות, כיוון שאין זרימה ואין חידוש. הסולן בודד, הוא אינו קשור לעולם התנועה, הוא קשור לעצמו בלבד; וקרוב לוודאי, שלא יצליח להשתחרר ולהשתנות. הבדידות נקבעה כגורלה של הבובה: היא תמיד יפה, דגם של יופי שאינו משתנה. יופי מסוג זה מתבלה במשך הזמן. כבובה
אנושית, הסולן בבלט הקלאסי אינו מתקדם, אינו נע, הוא בעצם דומם.

9. הבובה המכנית

הבובה המכנית היא תופעה מסוג אחר. הכוריאוגרף מתכוון לבטל את סגולתו של הסולן; כוונתו ליצור דמות שניתן לשחזרה, או לשכפל אותה כדי לבנות להקה *)הערה( דבר זה נובע אולי מהצורך לאפשר יתר זרימה, להשתחרר מעריצות הסולן. התנועה הכללית מבקשת את ביטויה המוחשי במחול. נשא התנועה מתגמד, כדי לא להוות מחסום בדרכה. אבל זאת אשליה בלבד.
רקדן מהשורה הוא יחידה תנועתית זהה לעצמה, בלתי משתנה. הגברת היסוד הכמותי אינה משפיעה באופן משמעותי על עוצמת התנועה, או על כיוונה. לגבי הרקדן, התפיסה הכמותית מהווה שינוי דרסטי. הוא עובר מעולם החי לעולם היצורים ה'זרים'. הכוריאוגרף בורא עולם זה. בין אם הוא בונה אותו בסגנון הקלאסי )להקות ברבורים, פיות וכו'(, בין אם הוא בונה אותו על-פי דימויים מעולם המחשבה המדעית )אטומים, אלקטרונים, צורות גיאומטריות, ברגים, מנופים, גלגלים וכו'(; ביסודו של דבר, אין בכך הבדל. הרקדן הוא 'מספר', יחידה שמתפקדת בדומה לבובה המכנית. הרקדן אמור להגיב על מכתיבו של הכוריאוגרף המושך בחוטים. הפיכת הרקדן לחפץ נע מהווה לפעמים יתרון מסוים, כי דבר זה מוסיף גיוון ומחדש את צורת התנועה. אבל בשני המקרים )בלט-הבובות להקה קלאסית, או מחול מודרני, מופשט פחות או יותר( - בשני אלה התפיסה ברורה וחד משמעית: לבובה אין זכות קיום עצמאי, כי היא משרתת את המכלול התנועתי. קיומה מוגבל למישור החזותי, החיצוני, ואין בה חיים פנימיים. הבובה המכנית היא דמות בעלת משמעות בספרות הרומנטית. אולימפיה של הופמן )הבובה-זמרת ב'סיפורי הופמן'( מגלמת את השילוב העדין והבעייתי בין החי לבין המכני. )גם בבלט השתמשו בדימוי זה, כמו למשל ב'קופליה' מאת דליב.( ביסוד רעיון זה מונחת מחשבה, שניתן להחיות את המכני על-ידי הרוח. תיאטרון-הבובות כולו מבוסס על תקווה זו. לעומת זאת, הבלט הקלאסי והמודרני כאחד מנסים להפוך את התהליך ולהעביר את החי לתחום המכני. זאת תוצאה של התפיסה, הרואה בתנועה תופעה מכנית, סיבתית בלבד. כך הדמות האנושית הופכת לבובה - והרקדן-בובה מופקר
על הבמה, בודד בתנועתו המכנית המתרחשת בעולם הנראה לעין עולם הנטול עצמאות רגשית, כבול וקשור בחוטים למנגנון של התנהגות מוכתבת מראש. כדי לחיות חיים עצמאיים, על הבובה להשתחרר מהמפעיל שלה. היא חייבת לחוות ולחוש את עצמה כפעילה. דבר זה ישלים בין עולמה המוגבל לבין המישור המסתורי, העשיר והבלתי מוגבל של החיים הפנימיים.

10 המפעיל והבובה

המפעיל והבובה הם בעצם שני חצאים של שלם אחד, הדומה למשלו של אריסטופנה )אפלטון, הסימפוזיון(. שני חצאים אלה מבקשים להתאחד בשלם, אשר ממנו נפרדו. המפעיל הוא התוכן הפנימי של שלם זה, ואילו הבובה היא היסוד החיצוני, הגופני, הנראה לעין שלו. אין בין שני התחומים מחיצה, כי הם מקבילים וקיימים בחללים שונים. )מחיצה יכולה להתקיים רק בין שני עצמים הנמצאים בחלל משותף.( נוכחותו של המפעיל מורגשת היטב על במת תיאטרון-הבובות. הוא קרוב לבובה, מלווה אותה בקול, מעניק לה רוך ורוח. היא מקבלת זהות אנושית על חשבון המפעיל שלה. לעומת זאת, הבובה האנושית הרקדן - נמצא רחוק ממפעילה )הכוריאוגרף, מחבר הליברית(. במקום חוטים או אביזרים מכנים אחרים, הרקדן מופעל באמצעות הנחיות ברורות לגבי תנועותיו. ה'חוטים' במקרה זה הם שכליים, כאלה שנקבעו על-פי תוכנה שכלית-הגיונית. גם אם הרעיון הבסיסי נפלא ופתוח, יובילו כל השלכותיו למהלכים ולתבניות יבשים של תנועה, אם לא תהיה מעורבות רגשית של הרקדן. 'חוטים' אלה - 'אלחוט' שכלי - אוחזים ברקדן, אחיזה חזקה וצמודה בהרבה, מהחוטים הרגילים של מפעיל-הבובות. ככל שייראה הדבר מוזר, נכון לומר שלבובה מעניקים יותר 'רוח עצמית' מאשר לרקדן. הסיבה לכך נעוצה אולי בקרבתו המעשית של המפעיל לזירת התנועה. קרבה רוחנית שכזאת ניתן להשיג כאשר הרקדן עצמו מוצא בתוכו את מפעילו המעשי על בסיס רעיון יצירתי מרכזי. אז הוא מסוגל להזדהות עם הרעיון ולקלוט את המטען הרגשי הטמון בו. עליו לפרוק את המטען הרגשי, להפוך אותו לתנועה פנימית כזאת קרובה ומקבילה לתנועה הנראית לעין, אשר מתרחשת בחלל הבימתי. המכנה המשותף נמצא בממד הזמן. בזרימה המתמדת, ובעצם העובדה שהכל מתרחש בהווה בלבד, אין ציפיה לעתיד ואין זכר לעבר. כך נוצרת תחושה בלתי רגילה של ריכוזיות, של חוויה אינטנסיבית. המוסיקה כבר איננה רקע צלילי, אלא היא חלל תנועתי לכל דבר. בתוך חלל פנימי זה נמשכת התנועה הפנימית ללא הפסק. חלל זה הוא 'חלל מלא'; אין בו שום 'ריקנות' או כיסי-אוויר, כמו בחלל הבימתי,
הריאלי.

הרקדן והצופה כאחד נמצאים בו-זמנית בשני החללים. המוסיקה מעניקה רציפות לחוויה. הדמיון כבר אינו פועל, כי המוסיקה ממלאת את החלל הפנימי, כך שהצופה אינו משער ואינו צריך לנחש מה מתרחש על הבמה. הוא בסוד העניין. קל לו להרגיש ולהבין, על-פי התנועה הפנימית שהוא מודע לה, את מידת התאמתה של התנועה החיצונית שלנגד עיניו, שאיננה מבוקרת או הגיונית אלא נובעת מן התנועה הפנימית.

התבוננות ביחס שבין המישור הפנימי לבין המישור החיצוני היא תגובה טבעית, המאפשרת קליטה אסתטית של היצירה. בשלב זה, שני המישורים מתאחדים, וזרימת התנועה הופכת לחד-סיטרית, מבפנים כלפי חוץ, עד שלא ניתן עוד להבדיל בין פנים לחוץ. אין בתנועה המאוחדת הבדלי איכויות, אלא זרימה אחידה בלבד. הרעיון מקבל תוכן וצורה.

11 מכשולים וניגודים בחלל החדש - המחול המושווה

התפיסה היצירתית, הרואה ברציפות התנועה דרך של מחשבה וביצוע כאחד, שואפת לאיזון בין המישור הפנימי לבין הופעתה של התנועה בתחום החזותי. אתגר זה אינו ניתן להשגה בקלוט, בגלל האופי השונה של שני החלקים - הפנימי והחיצוני. כהערה כללית יש לציין, שבחלל הפנימי, העל ממדי, שוררת צפיפות רגשית אדירה. כתוצאה מכך התנועה הפנימית מהירה, בלתי  מבוקרת ובלתי צפויה. עוצמתה גדולה מאוד, כי היא נבלמת וסגורה. לעומת זאת, החלל החיצון חלול, וכמות התנועה והאירועים שבו דלה מאוד. הניגוד שבין הצפיפויות הפנימית לבין ה'דלות' החיצונית דורש איזון, ויסות והכוונה. רק מוסיקה מסוגלת להכניס סדר במטען הרגשי, על פי קווי-כוח, כיוונים, עוצמות ותדירות. אין ספק, שהמוסיקה מהווה את המטען הרגשי היעיל ביותר כמנוע של התנועה הפנימית. רק באמצעותה ניתן להשליט סדר בפנים, ואולי גם בחוץ. אבל אז נשארת בעיית הניגוד שבין עושר האפשרויות לתנועות בכיוונים שונים, לבין האמצעים המוגבלים למדי, העומדים לרשות הרקדן.

הרקדן מוכרח למיין את החומר המוסיקלי ולהחליט על הכיוון שבו יבחר. הוא יעשה זאת ללא התערבות בעצם בחומר המוסיקלי, כי כל עיבוד עלול לעוות את היצירה המקורית, להפוך אותה לרקע מוסיקלי, לליווי בלבד. הרקדן חייב להתמצא במכלול המוסיקלי, לפענח אותו ולא 'לאבד את הצפון'. הוא ימנע מלהיצמד ליסוד מוסיקלי מסוים כגון מקצב, דינאמיקה או כל מאפיין כללי אחר. בחירה כזאת הופכת אותו לגרורה מובלת ולא לכוח מוביל. בחירה בקו הרגשי המועדף משמעה הזדהות עם קו זה, והגדרת עצמו ביחס לחלל הפנימי. דבר זה יאפשר לחרוג החוצה, אל החלל החיצון. אם הכיוון הפנימי נכון, בכניסה לבמה לא יהיו תנודות.

12 הרגלי התנהגות ישנים

תנודות הן ביטוי לתחושות אי-נוחות בחלל הבמה. בדומה למשאית שאינה מוצאת לה מקום לפרוק את מטענה ומסתובבת שלא לצורך, תוך כדי ציות לכללי התעבורה, הרקדן נע על-פי הרגלי התנהגות מחולית מסורתית )פיגורות, חיקויים, וירטואוזיות וכו'(. הרגלים אלה נובעים ממעמד ה'בובה' אשר הוענק לו בביצועים קודמים.

13 זיהוי הבובה

בכניסה לחלל החיצון הרקדן קובע, שהבובה שבתוכו מופיעה ופועלת, כי גופו שלו הוא הבובה, אובייקט חזותי מובהק. ברגע זה הוא חייב ליטול על עצמו את משימת המפעיל. עליו להכיר משימה זו ולכוון אותה. הכרות זאת מוזרה, כי הגוף שונה לחלוטין מהגוף הרגיל, שבעצם מתבטל בהעדר משימה מוגדרת. הגוף הרוקד מהווה מכשול, הוא כאילו גוף זר. איך לשתף אותו בביצוע המשימה? הרי בלעדיו אין מחול הנראה לעין.

האפשרות היחידה היא להתקרב אליו, למרות התחושה הקשה של 'זרות', ולמרות אופיו המכני. כי שני מאפייניו שייכים לבובה המכנית, שאותה יש להפעיל במחול. בניגוד לפסל, שמהווה את השלב היצירתי העליון בפיסול )ראה את האמור בהקדמה
למאמר זה( , הרי הבובה מהווה את השלב התחתון של יצירת המחול. היא מסוגלת להתנועע באופן מכני כתוצאה מהפעלה מכנית. אבל היא יכולה גם לבצע מחול אמיתי, כאשר רוח המפעיל פועלת בתוכה.

הערת העורך: ראה 1. 'עצירת התנועה' בנבנוטו צ'ליני  פסל, ובעיקר של זוטות  שאף ליצור פסלים בקנה מידה גדול. הוא טבע בפסליו מעין צמיחה מהירה, ואחר כך, בגמר העבודה, נעצרה התנופה האדירה שיצר; אבל בעיני הרוח, התנועה נמשכת ומתפתחת. כי בסופו של דבר מושג התנועה ; אשר בביטויו הפשוט הוא 'שינוי מקום' (קונסטנטין ברונר)  קיים בו-זמנית בשני המישורים, הפנימי והחיצוני.

14 הכוריאוגרף

הכוריאוגרף הוא המפענח של עיצוב הרעיון המחולי (ראה 'המחול מול המודלים שלו' - המודל המוסיקלי). פיענוח זה מאפשר לרקדן להתמצא ולמצוא את מסלולו הרגשי בתוך מכלול המסלולים ביצירה המוסיקלית. הכוריאוגרף מסוגל לשרטט את המפה הכללית של התנועות האפשריות בחלל התנועתי. בבחירת מסלול מסוים הוא עוזר לרקדן לנוע על-פי כושרו ויכולתו, וכך הכוריאוגרף הופך אותו למפעיל של עצמו. קריאת המפה של 'עיצוב הרעיון המחולי' מאפשרת גם לקבוע את מספר הרקדנים אשר ניתן לשתף בביצוע. דבר זה אינו אקראי, אלא הוא השלכה ישירה של המבנה המוסיקלי של היצירה הנבחרת.

15 הלהקה

על-פי תפיסתנו, הלהקה המחולית איננה מקהלה אלא הרכב של סולנים. תפיסה זו נובעת מהדרישה לאחד בתוך הרקדן את הדו-ערכיות של מפעיל-מופעל. ניתן להעניק מעמד של מופעל (סביל) רק לחפץ, או אולי לרקדן, אשר מבצע תפקיד מסוג זה. (מובן מאליו, שתפקיד זה הוא שולי או סטאטי, ומציין מצב מופגן של שיעבוד.). תפקידו של הכוריאוגרף מתמקד בתיאום תנועות הצוות, על מנת למנוע כפילויות או חפיפה. כך תופס הכוריאוגרף מקום מרכזי בחלל המחול. עמדה שממנה הוא מרגיש את התנועה הנראית והבלתי נראית לעין, ומפעיל אותה. אם הוא מתקרב לרעיון, הוא מסוגל להפעיל את כל אחד מהמסלולים היחידניים של התנועה.

16 המשך של שיתוף פעולה

בהמשך שיתוף פעולה ביני לבין ירון מרגולין קבענו יחד, כאשר תהיה לו הזדמנות לפעול בו-זמנית ככוריאוגרף ורקדן, הוא יכין רסיטל. עלי הוטל לעצב את רעיון המופע על כל הכרוך בכך (רצף מוסיקלי, סדר הקטעים, קווים כללים). יש לציין, שמופע זה אמור היה לשמש הזדמנות לסגירת מעגל של התפתחות מסוים בחיים האמנותיים של ירון, והדבר מחייב הסבר נוסף.
ביצירה שלו 'דוד', אשר בוצע לפני מספר שנים, ירון מגיש תפיסה כוריאוגרפית שונה לחלוטין, אבל יש בה מעין פתח המאפשר קשר וחיבור לתפיסה העכשווית. 'דוד' בוצע ללא ליווי מוסיקלי. ריקוד זה סטאטי למדי, אבל יש בו תנועה פנימית. הסטאטיות נובעת מהעדר המוסיקה, כך שהרקדן מסתפק במקצב הפסיכולוגי-ביולוגי של עצמו, ואת התנועה הפנימית הוא
מעבד לכיוון מסוים. 'דוד' זה מבצע מעין גישוש-מישוש של עצמו. זאת פעולה נרקיסיסטית של אהבה עצמית, שהיא בו-בזמן
גם חיפוש אחרי הזהות האמנותית שלו. בדברי ההסבר, שכתבתי אז, הגדרתי את המאמץ להכרות עצמית כדו-שיח בסגנון 'אלקיביאדס ב' של אפלטון'. הדמות הממששת את עצמה חוזרת ושואלת: 'האם האבר הזה זה לא אני!'. הרסיטל הנוכחי, 'מחולות בני-ברית דוד' , פותח את השער לזרם הרגשי-מוסיקלי. דבר זה אינו מעוות את עוצמת הביטוי המחולי, אלא דווקא מגביר אותו. דוד משתחרר מעצמו ומתחיל לנוע בכל ממדי החלל. הרסיטל אמור לשרטט את התהליך של שחרור ה'בובה האנושית' מן השעבוד לדעות קדומות, לתגובות מכניות ומהשיעבוד העצמי. מאחורי הקלעים נמצאת הדמות המקורית, אותו
'דוד הסטאטי', שעה שברסיטל החדש מופיעה כבר דמות חדשה. במחול הראשון (בשם 'נסיקה' למוסיקה מאת פרסקובלדי), דוד
החדש קם מהרצפה שעליה היה נח בעבר כמפנק את עצמו. יש במוסיקה של פרסקובלדי ניסיון להשתחרר מהתבניות
המוסיקליות של זמנו - מעין הפקרות מופגנת, השואפת לצורות חדשות. היסוד המודלי מצוי בצלם של צלילי הרומנטיקה המוקדמת. הצלילים מתפרצים אל החלל, ומרימים את הרקדן כלפי מעלה: דוד החדש נולד. המחול השני, 'מחולות בני-ברית דוד' (למוסיקה מאת שומן) שונה לחלוטין: דוד החדש בא על סיפוקו. הוא בא במגע עם העולם ומנסה להתמודד עמו. זאת איננה
התמודדות שקטה, אלא סוערת ביותר. תהליך ההתמודדות חוזר על השלבים הראשונים של הקימה, ולפעמים בנסיגה, בוויתור ובחזרה לתוך עצמו. שומן, בחיפושיו המוסיקלים, עוקב אחרי כנות הביטוי והתהליך הפסיכולוגי, ואינו מוטרד כלל מבעיות עיגול הצורה. קיימת כאן מעין דינאמיקה פנימית, הדוחפת את העלילה הפיקטיבית, המדומה. הוא פורט את הזרם המרכזי לקטעים מחוליים קצרים. הוא נלחם ב'פלישתים' - מייצגי הדעות הקדומות, חסרי ההבנה לאמנות. הנימה הביקורתית איננה שכלתנית, אלא רגשית בעיקרה. עניין קיומי ליוצר. ההרכב המעודן של ביקורת ואכזבה מאפשר ביטויים מחוליים מעניינים ביותר.
כמעט בכל קטע עובר התהליך את השלבים הבאים: קימה - תנועה סוערת - וחזרה לעצמו. הגיוון מתבטא בפורקן רגשי שבו מוצגים רוך, לעג ומרירות לסירוגין. המקצב מורכב ומסובך ואינו מאפשר ציות מכני. כדי לרקוד כך, יש להזדהות עם הזרם המרכזי של הרגש. מפעם לפעם מופיעים 'חיקויים', ציטוטים מיצירות מחול מפורסמות בביצועו של מרגולין; בעיניו, פיגורות אלה מזוהות עם היסוד המכני, הנוגד את הרגש הכן. המאבק נגד הבובה המכנית מקבל כאן צביון סאטירי - אבל אין בו נטייה להדגשת-יתר של משמעות ביקורתית זו. החיקויים של 'בובות' שונות אינם מטרה בפני עצמה. אלא רק שלב נחוץ בתהליך השחרור. בכל הניסויים הללו מופיע הניגוד הקוטבי שבין גוף בתוך בובה לבין הרוח, כאמצעי לשחרור. הצעדים לקראת השחרור חוזרים על עצמם, ובכל זאת קשה לזהותם ואי אפשר להפרידם מהמכלול. אבל כיוון התנועה הכללי תומך בהתפתחות לקראת התרוממות הרוח. החלק השלישי של המופע (לפי מוסיקה של מנדלסון, אופ' 42,) תהילים מ"ב, 'כאיל תערוב על אפיקי מים'( מהווה שלב מסיים של איזון. כאן באה לידי ביטוי השאיפה למחול מושווה. המחול אינו מבטא עוד ניגודים )קדימה, נסיגה, חזרה(, אלא משתחרר. מתוך המוסיקה העשירה הוא בוחר את המסלול המלודי החשוב והמתמשך, המאפשר לו להמשיך ולרקוד ללא היסוס, למרות צורתה הקלאסית של היצירה של מנדלסון, המקצב חופשי למדי ואינו מכתיב את הצעדים או דוחפם. זאת מוסיקה דתית מיוחדת במינה. צורתה רומנטית, אבל השראתה האמיתית היא המוסיקה של באך. יש מעבר מעולם הבארוק לצורה הרומנטית. מנדלסון רוכב על גלי הניגודים מבלי שהדבר מורגש כלל; כך גם המחול: בסופו של דבר הוא מגיע לשיווי המשקל לאחר חיפוש קשה. הדרך פתוחה, וניתן להמשיך עד אין סוף.

לסיכום, ניתן להגדיר את שלושת חלקי המופע 'מחולות בני-ברית דוד' כשלושה שלבים ביצירה: הראשון - קימה; השני - ניגודים;
השלישי - המחול המושווה. הגדרות אלה הן מאפיינים עיקריים של דמותו של 'דוד'. 'דוד' הוא המוטיב המרכזי של הרסיטל.